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从传奇来看,清初的剧坛,气氛相当活跃。朝代的兴亡,民族的危难,以及晚明以来城市工商经济的蓬勃发展,市民阶层力量的壮大,扩充套件了作家的视野，使戏剧创作的题材，从才子佳人的陈腐公式中解脱出来。作家们或秉遗民志气，假历史人物与故事抒发胸中的愤懑；或表彰「忠、孝、节义」,以鞭挞投降屈膝的「贰臣」；或取民间流行的传说，描写人情风俗、世态炎凉。
顺治到康熙初年,以李玉为首的「苏州派」作家,针对晚明传奇文采繁缛、情节冗长、不合舞台演出要求的弊端，大力从事改革。他们注重以戏曲反映时事，反映社会斗争，广泛描写市民阶层的各种人物，努力表现人民的思想感情与愿望。并且紧缩场次，运用通俗浅近的曲白；**方面，以南北合套的方式增强艺术的表现力，收到了良好的效果，受到戏班与观众的欢迎，给清初的剧坛带来了清新的气息。
在「苏州派」作家创作的数量众多的传奇中，杰出的作品要推李玉毕魏叶时章、朱合写的《清忠谱》。该剧叙写激于义愤的苏州市民，为**厂卫暴行和支援东林党，与代表宫廷势力的魏忠贤集团所进行的一场政治斗争。剧中创造性的夹写了群众场面，气氛逼真。
他如揭露酷吏草菅人命的《双熊梦》（朱撰，一名《十五贯》），歌颂草莽英雄豪侠仗义、斥责封建政治腐败的《琥珀匙》（叶稚斐作），描写封建统治集团内部矛盾的《渔家乐》（朱作）、《党人碑》(丘园作)，歌颂民族英雄、痛斥臣**的《牛头山》(李玉作)，也都是有影响的好作品。
与此同时，浙江兰的李渔，专心致力于喜剧的创作,所撰《笠翁十种曲》,在士大夫中颇受欢迎，其中比较着名的是《风筝误》、《奈何天》和《意中缘》。虽然他的剧作情节曲折，语言浅近易懂，但往往鼓吹封建伦理道学，又喜借剧中人物的生理缺陷製造矛盾，且杂有大量庸俗的恶诨。李渔传奇创作的思想内容，和他在《闲情偶寄》戏曲理论中表现的卓越见解恰成鲜明对照。
尤侗以科场弊病为题的《钧天乐》，写于取士不公的顺治十四年开科时期,有明确的针对性万树的《风流棒》、《空青石》、《念八翻》，俱写才子成名，其中一夫二妇的风流韵事，则体现了封建文人庸俗的生活趣味。
康熙中叶，洪昇的《长生殿》和孔尚任的《桃花扇》相继问世,它使传奇创作进入又一次高峰,世有「南洪」「北孔」之说。两部传奇都借历史人物与爱情故事为线索,有意识地总结朝代兴亡的历史教训,各有成就。《长生殿》的作者，精通音律，广富才情。
但由于一方面要歌颂李隆基、杨玉环生死不渝的爱情，另一方面又要批判这种爱情所导致的偏耽享乐，给国家和人民带来了灾难的罪恶，致使主题和主人公的形象存在矛盾。《桃花扇》中,主人公侯方域与李香君的爱情悲剧,却因与国家的兴亡、民族的命运及南明王朝内部激烈的政治斗争紧密结合,主题思想更显鲜明深刻。在艺术处理方面,《长生殿》的情节结构，以金钗钿盒(象徵李、杨情缘)为中心线索，纵横，交织成篇。
但前半部的写实和后半部的虚构，风格不够统一。《桃花扇》却能巧妙地把统治阶级内部的忠斗争、****与侯、李的爱情波折，严密地组织成一个有机的整体，寓意深刻,感情强烈,情节曲折动人。自此以后，传奇因***的屡兴和作家们偏嗜崑腔而陷入低潮。
雍正、乾隆时期，人们只能看到夏纶等颂扬封建伦理的《瑞筠图》、《无瑕璧》、《杏花村》一类传奇，和张坚力事模仿、意趣平庸的《玉燕堂四种曲》，虽然出现了蒋士铨这样的作家，也无法改变这种冷落萧条的局面。蒋士铨撰有《冬青树》、《临川梦》、《香祖楼》、《空谷香》、《桂林霜》等传奇，由于他在诗歌创作上有很高的造诣，所以剧作文辞优美，饶有情致，但都不适合演出的要求，仅能提供案头欣赏阅读。从内容看来，只有写汤显祖的《临川梦》较有价值，剧中合汤氏及其剧作「四梦」中的人物于一堂，构思上给人以新颖的感觉,余作平平。
在宫廷舞台上,御用文人张照等人,为迎合帝王享乐的需要编写宫廷大戏,如敷衍目连救母故事、宣扬轮迴报应的《劝善金科》，从吴承恩《西游记》改编却意在巩固封建统治的《昇平宝筏》,假水浒英雄故事鼓吹接受招安的《忠义璇图》,叙三国时代历史宣传「天命」的《鼎峙春秋》、叙杨家将故事颂扬忠君观念的《昭代箫韶》,都是长达240出、连演10天的大戏。倒是黄图和方成培等先后创作与改编的《雷峰塔》传奇，写白蛇与许仙爱情波折的民间传说，在舞台上深受观众喜爱，显示了传奇最后的光辉。
从元杂剧到明传奇到清代戏剧的发展概况是什么？
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我们常常习惯地用「元杂剧、明传奇」这一顺序来概括我国戏剧史的发展。不过，这一顺序仅仅表明杂剧在元代、传奇在明代是主要的戏剧形式，并非表示杂剧和传奇产生的先后。自从明人曲论（如《度曲须知》、《曲律》等）反覆宣称传奇为杂剧之交、南曲为北曲之变的观念以后，给人们造成了这样的错觉，以为杂剧产生在传奇之前，传奇出现在杂剧，之后。
事实是，早在十二世纪，即北宋宣和年间至南宋初期，南戏就在温州、杭州一带形成了。《乐昌分镜》、《赵贞女蔡二郎》、《王魁》等戏，就是它的第一批剧目。到了元朝，儘管杂剧大有独佔剧坛之势，但南戏并没有衰落，仍然在南方民间表演着，发展着。
元人叶子奇《草木子》称元朝南戏「盛行」，足见它的生命力之强。问题是，这些剧本都是无名氏所作，形式上也还不够成熟，久而久之，剧本失传了，人们就很少知道在元杂剧产生之前和杂剧全盛时期，还有传奇的存在。直到现代，由于冯沅君、赵景深、钱南扬诸先生的考证，由于《永乐大典》残存戏文三种的发现，人们才了解到宋元南戏的剧目、内容与艺术特点，也才了解到明传奇发展形成的悠久的历史渊源。
这种戏剧，宋代称之为「戏文」（如周密《癸辛杂誌别集》），元代有人称之为「南戏」（如叶子奇《草木子》），明代或又称为「永嘉杂剧」、「温州杂剧」（如祝允明《猥谈》、徐渭《南词叙录》）。明代起，「传奇」的称谓则更为通行。这是因为自唐人传奇**以后，凡故事「奇」而可传者，不仅**，连诸宫调、杂剧，都曾被称为传奇。
如早期南戏剧本《错立身》、《小孙屠》也曾被称之为传奇。只是有明以后，人们才习惯地把明代南戏系统的剧本总称为「传奇」。
元末明初，杂剧走向衰落，观众与作家对北曲开始淡漠，对南曲却表现出浓厚的兴趣。入明以后，社会情况发生了很大变化，洪武登极之初下诏废除元俗，恢复汉制，无疑使元人文化受到打击，使南方文化得到发展的机会。沈宠绥说：
「明兴，乐惟式古，不祖夷风……伪代填词往习，一扫去之。虽词人间踵其辙，然世换声移，作者渐寡，歌者寥寥，风气所变，化北为南。」（《度曲须知》）这未免过份绝对化，但我们应该承认，社会环境确实发生了变化，它为传奇的发展创造了条件。
因此，元末明初以后，传奇的创作与演出，进入了发展时期。
传奇的初步繁荣，以《琵琶记》和「荆（《荆钗记》）、刘（《刘知远白兔记》）、拜（《拜月亭记》）、杀（《杀狗记》）」四大传奇为标誌。儘管这些作品的思想艺术价值互不相同，但与早期南戏剧本相比，它们在思想内容上和艺术形式上都有了长足的进步。例如，以描写王十朋和钱玉莲悲欢离合故事为中心的《荆钗记》，不仅在内容上表现了被奴役的妇女为获得坚贞的爱情同权豪势要进行顽强斗争的主题，而且在剧情的处理上、性格的描写上都臻于成熟。
吕天成《曲品》称它「以真切之调，写真切之情，情文相生，最不易及」，固非虚誉。由关汉卿原作改编的《拜月亭记》（又名《幽闺记》），描写了蒋世隆与王瑞兰、陀满兴福与蒋瑞莲的爱情与友谊，深刻反映了人民所遭受的离乱之苦，其艺术成就历来被曲家所肯定。何元朗认为，其「叙说情事，宛转详尽,全不费词，可谓绝妙。
」在这些作品中，《琵琶记》的影响最为深远。一面，它得到朱元璋的赏识，把它喻为「珍馐百味，富贵家岂可缺耶」，因而成为统治者提倡名教的工具。另一面，它又深入了民间。
广大观众从中看到了科举制度、等级制度给一个普通的家庭带来的悲剧，从赵五娘身上，他们还看到了我国妇女捨己为人、善良坚忍的可贵品质。在艺术上，它把南戏的优秀传统发挥到最完善的地步，成为一代剧人学习的楷模。在这一批着名作品产生的同时或以后，出现了《金印记》、《千金记》、《张巡许远双忠记》，《三元记》、《跃鲤记》等很多作品，有的对以金钱势力为轴心的炎凉世态作了揭露（如《金印记》），有的对反抗异族侵略坚持民族气节的烈士作了讚扬（如《张许双忠记》），有的对坚贞不贰的爱情作了肯定（如《绣繻记》），有的对「专心投水浒」的英雄林沖表示了同情（如稍晚出的李开先的《宝剑记》），都有一定的思想意义。
但是，明代早期传奇在思想内容上受到了政治的制约，受到作家世界观的限制。明帝国的建立，恢复了汉族地主在中国的统治，随之而来的是，封建**主义有了明显的加强。明初统治者一面在文化上实行高压政策，一面提倡程朱理学，用八股牢笼禁锢知识分子的思想。
在戏剧创作与演出中，《大明律》规定：「凡乐人搬做杂剧戏文，不许妆扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤像，违者杖一百，官民之家容扮者与同罪。其神仙道扮及义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善者不在禁限。
」这样的法律虽然在实际上不断遭到抵制而无法完全贯彻，但它无疑扼杀了传奇创作中进步的思想内容，而宣扬封建伦理的作品却应运而生。因此，当一批朝廷官吏、儒学名流拿起笔写作传奇的时候，便以《琵琶记》的维持风化的说教榜样，成为封建道德的传声筒；文风上也完全改变了朴素、「本色」的南戏传统，充满了八股气。《五伦全备记》、《香囊记》便是宣扬愚忠愚孝、三纲五常等封建道德的典型，代表着明传奇创作中的一股逆流。
明传奇创作与演出的高潮出现于明代中期（嘉靖）以后。嘉靖至于万曆，中国封建社会经济形态发生了具有重要意义的变化。纺织、印染、造船、冶炼等领域的生产技术有了很大的发展，城市经济得到繁荣。
东南城市已经出现了专业性的手工工场、手工作坊。这种新生的资本主义生产方式的萌芽，造就了自王艮、颜山农、何心隐、罗汝芳至李卓吾等一批反抗旧传统的思想家。新的生产方式的萌芽，给传奇的空前繁荣提供了经济基础，而新思想的出现，则更有力地推动着一些反映市民阶层反**斗争和追求个性解放的作品的产生，使这一时期的作品出现了新的思想面貌。
还应该看到，声腔的发展，正是明传奇进入**时代的内在因素。宋代南戏的声腔是南方民间**，到了嘉靖、万曆间，这些声腔都得到了重大的发展，其中如海盐腔流行最为广泛，弋阳腔也及于南北两京、湖北、湖南、福建、广东，而且为了适应它的服务範围，一面进一步分化成青阳、太平、四平等地方声腔，一面又创造了加「滚」的新唱法，保持了旺盛的生命力。具有划时代意义的是，嘉靖间，魏良辅改革了崑山腔，梁辰鱼随之又把它搬上舞台，这种新声，一时大放异彩。
自此，传奇不仅在**的表现力和技巧上使人们惊异，而且，由于它吸引了大量作家从事崑腔剧本的创作，在中国戏剧史上形成了一个剧本与表演系统合为一体的完美的崑腔戏剧艺术。
于是，明代后期剧坛升起了一颗颗作家明星，他们是梁辰鱼、陆採、王世贞、汤显祖、沈璟、顾大典、汪廷讷、周朝俊、高濂、徐复祚、孙锺龄、陈与郊、许自昌；叶宪祖、孟称舜、淩濛初、冯梦龙、範文若、沈自晋、袁于令、吴炳、李玉、朱佐朝、朱
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