文｜甘琳
很多影迷心中，原节子代表了昭和时代的电影女神，她在小津作品中的形象端庄、典雅，几乎到了常人难以企及的境地。然而，也有观众认为，她那带有微笑的面庞背后是一张虚假的面具，他们看不惯她饰演的那些孝顺的女儿或恭敬的新寡妇，认为这些角色过于刻意做作，失去了自然的流露。
与小津相比，成濑巳喜男与原节子的合作虽然并不频繁，但每一次的合作似乎都在对小津塑造的原节子形象进行颠覆与挑战。1951年《饭》、1954年《山之音》、1956年《骤雨》以及1960年《女儿、妻子、母亲》这几部作品中，成濑为原节子塑造的角色均带有悲情色彩，尤其是在前三部作品中，他故意让原节子饰演那些饱受摧残的弃妇。成濑擅长捕捉女性命运的悲剧性，而原节子这一形象，无疑是他作品中的一棵参天大树。
其中，1954年的《山之音》最为特殊，原节子饰演的菊子，虽然和《饭》《骤雨》中的角色一样，面临着复杂多变的夫妻矛盾，但与这两部作品不同的是，《山之音》多了一个公公——信吾。在这段故事里，菊子和丈夫修一的婚姻越来越不和，而信吾与菊子的关系却在悄然发生着微妙的变化。这种朦胧的乱伦情愫并未明确揭示，成濑巧妙地利用原节子的“面具式”演技，揭示了面具下深藏的隐秘欲望。
值得一提的是，面具这一符号在电影中直接出现，信吾为女秘书戴上了朋友送来的日本能面具，女秘书模仿菊子的动作——这一细节通过面具这一媒介，巧妙暗示了信吾对菊子的情感。电影中的菊子很少有台词，而她的姿态、眼神以及细微的面部表情成为了表达情感的关键。成濑特意用特写镜头捕捉原节子面部的微妙变化，这种画面构造了极为敏感的情绪张力，仿佛每一丝情感的波动都能被观众捕捉到。
在早期的《饭》中，面对侄女的挑衅，原节子爆发了一声意味深长的大笑，这一笑不仅具有反讽意味，还展示了她在小津之外，如何将角色的复杂情感淋漓尽致地表现出来。她能够演绎出那些矛盾重重的角色——在最悲伤时大笑，在最快乐时流泪。
然而，到了《山之音》，虽然原节子看似再次回归了小津式的贤妻良母角色，但每当她与信吾发生互动时，特别是在影片结尾新宿皇家园林的告别场景中，菊子与信吾的暧昧关系通过空间与表演的张力达到了高潮。成濑有着独特的拍摄技巧，他喜欢用情侣镜头表现人物关系，而在《山之音》里，信吾与菊子走在园林大道上的镜头，则通过360度的视角，揭示了他们复杂的情感世界。
新宿皇家园林，这个广阔的自然空间，与菊子和信吾之间局促而焦虑的关系形成了鲜明的对比。信吾在对景致的称赞中低语“感觉好舒畅啊”，然而他的内心却充满了与菊子不为人知的内心挣扎。园林代表着自然的舒畅与广阔，而菊子与信吾之间隐秘的关系，则是无法逃避的社会禁锢。
菊子在坦白自己将离婚并离开家庭时，面部的细微变化尤为动人。她低下头，微微垂下眼珠，再迅速抬起，眉头紧蹙的瞬间，仿佛映射出她内心的复杂与矛盾。这一情感的转折，和女秘书佩戴面具时的动作如出一辙，原节子在这里的表演更加层次丰富——她既期待着与丈夫的离婚，也在面对信吾时不得不接受他赋予的自由。
成濑特别喜欢运用“并肩行走”的镜头来捕捉角色的情感变化，菊子在这一镜头中小心地揉捏着手指，动作轻微而细腻，搭配她哭泣的面孔，体现出她内心的压抑与悲伤。当信吾以温柔的异性口吻劝解她“把脸擦一擦，我们怎么好意思一起走”，菊子嘴角露出一丝苦涩的微笑，她急忙拿出手帕擦拭泪水，暗示着她内心的痛苦与矛盾。
电影的最后，成濑刻意选择了景深明晰的草坪，信吾与菊子沿着被大树框起的小道走向远处，这一画面并没有像预期那样呈现出“vista”式的开阔视野，反而揭示了一个无望的未来——菊子在面对未来时的迷茫与无法逃避的命运。
