摘要：在当今全球化的时代背景下，各种文化的交融是一重要议题，本文以李安的“父亲三部曲”作为文化冲突与弥合的范本，从具体影像中的文化冲突为切入，总结了导演李安以极具人文关怀的态度看待冲突并且秉持着以和为贵的原则在冲突中寻找平衡点以此消解东西方文化之间的矛盾从而达到和的境界。李安架起了一座连接东西方文化的桥梁,在他的影片中深入探索人性与文化，通过精湛的导演技艺和创新的叙事手法，呈现出的一系列作品，是所有编导人学习的范本。
关键词：李安；文化冲突；文化交融；父亲三部曲
李安的作品一直以来都是中西文化融合的范本，因此当下的研究更多的是从视听语言、不同文化元素的融合运用和叙事内容上研究李安是如何将不同的文化融合于一部影片中，但却缺少研究与分析其到底是以何种方式去消解不同文化相撞时产生的冲突使文化自然的弥合在影片中。本文以李安探讨家庭关系为核心的“父亲三部曲”——1991年的《推手》、1993年的《喜宴》、1994年的《饮食男女》为范本探讨李安在影片中对于东西方文化交融的美学建构。李安丰富的跨文化生活经验使其对多元文化有深刻感悟，并将东方哲学观点渗透在“父亲三部曲”中，在这三部影片中，李安巧妙地将中国传统文化、家庭伦理、东西方文化冲突等多重元素融合，这种创作手法不仅丰富了影片的层次，也为观众提供了一个窥见文化碰撞与交融的独特视角，从而促使观众对东西方文化进行深层探索。李安以精湛技艺展现了现代台湾电影中的东西方文化的碰撞与弥合。李安完成了华语电影进入世界电影体系桥梁的构建，也形成了自己独特的视听语言特色，李安的成功之路是值得当代华语导演学习和借鉴的。[1]
一、文化冲突的影像表达
东方哲学与宗教丰富多彩，是东方文明的重要体现，儒佛道三教则是其重要的组成部分，它们既成为博大精深的东方哲学与宗教的重要底色，也成为连接从南亚到东亚文明交流互鉴的鲜明主线。[2]而东方文化中的集体主义也便是从儒佛道三教的不断发展与融合而来的。从《推手》到《喜宴》再到《饮食男女》，李安以“家庭”为背景，以“父亲”为叙事对象，包裹着他对长期影响着他的东方文化的深刻理解。影片将东方文化中为了实现集体主义而产生的任义孝亲与西方文化中个体间的平等共同置于家庭这一常见的环境， 并在一系列的家庭冲突中抓住了在中国家庭中最为典型的问题即：父子关系问题、家庭承继问题以及个体生活选择的问题，而这些问题的中心矛盾点都在于东西方文化中集体主义与个人主义之间的冲突，影片在人与人，人与社会，人与自我的冲突中以不同的表现形式将矛盾具象化。
在《推手》中透过老朱与其儿媳之间、以及他与美国社会的各种冲突展示了中西方文化的巨大差异。朱晓生、玛莎和儿子杰米原本是一个和谐的三口之家，但当朱老千里迢迢的从中国来到美国和他们共住一屋后，中西方文化间巨大的矛盾开始出现。虽然只是多了一个家庭成员，但事实上是家庭模式的转变——从玛莎所熟悉的“核心家庭”变成了朱老所追求的“主干家庭”。这之中核心家庭便是西方文化下个人主义的体现而主干家庭则是东方文化下集体主义的体现。影片将老朱这样一个一直在主干家庭中生活的人置于一个核心家庭之中巨大的生活习惯与价值观念上的差异表现了出来，将东西方文化冲突置于人与人的冲突中以一种外显的方式具象化。
至于《喜宴》，它通过添加更多戏剧性元素，致使故事的冲突愈发激烈。故事本身便含有庞大的冲突内核，而随着剧情的推进，这些冲突不断升级，如明明是同性恋的男主人公面对父母的催婚找了个假女友并举办了盛大的婚宴。婚宴后不同立场不同文化背景下成长起来的人同住一个屋檐下到最后同性恋真相揭示，一系列的冲突和矛盾相互交织。影片中将矛盾转移到人物的内心，每个人都有着不同的想法例如男主不希望父母失望但也无法改变自己的性取向他的内心是矛盾的，主人公的父母希望儿子有个好老婆生个好孩子传宗接代但希望孩子快乐并且也无法改变他的性取向内心依然是矛盾的。这些冲突与矛盾本质在于主人公同性恋的状况与东方文化语境下的东方社会对于同性恋文化普遍的不接受与不认可之间的冲突。影片中人物的一系列行为都是基于人物内心经过一系列纠结与矛盾而做出的选择，将东西方文化冲突置于人与社会的冲突中，以人物内心的复杂性体现矛盾使之具象化。
对比李安导演的“家庭三部曲”中的前两部作品，《饮食男女》的情节更加曲折复杂，影片中西文化冲突的手法更加含蓄，不再刻意设置代表着西方文化的人物或制造家庭中显性的东西方文化冲突以此推动剧情发展。影片中老朱的形象是立体的，开始老朱是代表着一代深受东方家族主义观念影响的家族坚守者，即使与女儿关系渐行渐远，家中的餐宴虽形式大于实质，但他依然坚守，每周召集家人共进晚宴，然而受西方个人主义影响的女儿，则主张个性解放，愿意尝试新事物。到最后当老朱面对家中人逐渐的减少而孤独感逐渐的加剧最终也选择了去追求自己的幸福，在每周举行家宴的餐桌上宣布自己与女儿的同学在一起了。代表东西方文化中不同的价值观念在同一个餐桌上碰撞时，老朱选择从代表着集体主义的家族坚守者转变为追求个人幸福的个人主义者，而一开始个性的二姐却逐渐转变为那个仍然守着家的家族坚守者。这本质上是一种东西方文化价值观在个人身上的体现，个体不断的与自我冲突在追求个体幸福与追求家庭完满之间不断转变与纠结，将东西方文化冲突置于人与自我的冲突中通过人物内心矛盾的不断变化使之具象化。
焦雄屏曾指出:“《推手》的主题不是移民的苦难思乡情,而是处于美国文化中逐渐消失的中国文化.中国文化中旧的观念和紧密的人际关系是我们祖先的精髓。然而新的社会、新的民族、新的生活却将这些推出了社会舞台。”[3]这句话亦可以用来解释为在全球化的背景下东西方文化在不断的冲突与融合下不同的个体受此影响无论从何而来或身处何处均有自己的理由去追寻自己的价值观和生活方式，使得集体主义在当下社会逐渐减少的现象。
二、文化融合的美学构建
综观李安导演的影片,不管是早期的“家庭三部曲”《推手》、《喜宴》、《饮食男女》还是稍后拍摄的《理智与情感》、《冰风暴》、《断背山》等都有着对家庭伦理的深入探究,并以此来完成对文化冲突、文化变迁的思索。[4]李安导演的"三部曲"以其深厚的东西文化底蕴，积极地探索和呈现各种重要的文化主题，搭建起了一座促进东西文化共融，且具有重大历史意义的桥梁。他的创作理念及其独特的实践经验，无疑为所有华语电影创作者树立了榜样。
（一）以极具人文关怀的态度看待文化差异
李安在探讨中西文化交往问题时，彰显出强烈的人道主义精神，这可被视为东西方文化融合的关键。东西方的和解，是李式电影一以贯之的影像主题和文化命题，而其思考和解 的归结点，则在人文精神，或曰人文关怀。[5]李安导演始终将东西方和谐共处作为电影创作的核心主题，认为人文精神或关怀乃是解决问题的关键所在。李安的作品总是可以巧妙地融合中国古典文化的内敛沉静以及西方浪漫主义和人这主义关怀。[6]通过对人性的关怀和情感的表达，启发观众对文化多样性的思考。他的作品关注亲情、伦理和日常生活，力求在家庭责任与个人意识上实现有机融合，不断探索在东方文化与西方理念之间找到调和可能性。在此过程中，出于人文关怀的爱、理解与尊重无疑发挥了至关重要的推动作用。
在《推手》中将父亲这一角色置于以美国为代表的西方文化的包围中，在无奈中彷徨挣扎。在不同思想观念的碰撞下，父亲出于对儿子的爱与理解最终选择不给儿子添麻烦离家出走，而影片中的洋媳妇在一系列的事情发生后选择了让步接纳了丈夫的父亲。在影片中东西方文化的冲突来源于不同文化影响下形成的个体对于家庭的不同理解，在经过了冲突的碰撞后最终实现了人与人之间对彼此的理解，实现了包容下的共生。
在《喜宴》中高伟同虽接触了西方恋爱自由的文化模式，但是他依旧无法摆脱东方社会普遍对于同性恋文化的不认同这一无形的枷锁，以假结婚的形式实现妥协。但他却没想到，他的谎言囊括在父亲更大的谎言中，父亲最终还是得知儿子是同性恋，并且出于对儿子的尊重选择了默许。
在《饮食男女》中，父亲勇敢地向女儿的同学表达爱恋，真正逾越了文化观念与道德，并且摆脱了这一束缚勇敢承认与表达爱，而家庭成员们对于这一年龄跨度很大的情侣出于理解与尊重也并未反对。旧家庭的解构意味着新的家庭得到重组，对家庭的解构直接表现了中西文化不同的影响效果，这也是中西文化融合的过程。
在"父亲三部曲"中，李安以一种人文关怀的态度，向观众展示了中西方文化的冲突，并细腻的描绘了冲突逐渐演变为理解与和解的过程。这一过程不仅是文化的碰撞，更是一场心灵的交流与融合。在李安看来，东方文化中亲情概念的本质是不会改变的，家长与孩子们之间、兄弟们之间的亲情是永不磨灭的，尽管在现代文化和异国文化的冲击下，这种亲情要做出一定的妥协，但是家还在，亲情就还在，只要有家、有亲情，世间就是美好的。[7]由此可见，在东方文化与西方文化融合的探索中，人文关怀起着至关重要的促进作用。
（二）固守以“和”为贵的原则
李安将“以和为美”作为电影美学的叙述法则和理想境界。三部曲中，被解构的家庭总会因为各种原因，收获融合的契机，这就像某种被打破的平衡，在经过一番博弈后，重新回到了另一种平衡。正如他在访谈中说的“创造力本身又要有平衡感，我想要艺术这件事情不是完全的爆发的，应该没有那么暴烈，一个最好的平衡感就是美感，而不是一种绝对。”[8]李安一直强调“现代理性思考”的意义，以及“不同文化的和谐共处”的价值。因此虽然在“父亲三部曲”中李安对这种父亲权威的存在，从价值观意义上是批判的，但在电影处理上却依然是遵循中国哲学中的“和”原则，在结尾处，将各种冲突在儒家哲学与家庭道德的作用下达到一种平衡即相互的谅解与包容，这种平衡间包含着妥协、迁就，也包含着弥合、重生。
在电影《推手》中，展现了代表着中国传统文化的父亲，与代表着中西文化交融的子辈之间的一系列冲突与对话，最终，老朱为了回避矛盾另租一屋，而儿子也邀请朱父时常来家里短住。双方为了和谐而做出的退让使得，家庭得以再次团聚，父子间精神上的和解。
电影《喜宴》以大家围坐在一起翻阅着结婚照片为结局。威威勇敢地决定留在高家，与高伟同一家以及赛门一同组成了一个特殊而充满爱的家庭。影片中的人物无论是男主公的父母还是威威亦或是赛门虽然没有直接的表明之间的态度但是为了和谐得以持续他们不约而同的默认了这样一个特殊的家庭。
《饮食男女》以三个女儿和老朱都有各自的归宿，家珍找到了可以刺激她荷尔蒙的道明；家宁得到了别人手中最喜欢的玩具；家倩找到了她精神的归宿实现了在父亲厨房做饭的想法，而老朱在看到女儿们各自追求自己的幸福后去追求自己的爱情，最终与锦荣结婚。影片中的人物都选择了去追寻内心的想法去构建新的生活，同样为了和谐他们对于彼此的选择可能会觉得震惊但并未干涉有的只是祝福。
李安受益于尚“和”理念的熏陶，将中西方差异、同性恋及家庭矛盾等敏感议题以不同的方式得以解决。从《推手》中对于矛盾的回避；到《喜宴》中对于冲突的默许；最终到《饮食男女》中对于冲突的承认，无论是以何种方式去解决的矛盾都是为了一个“和”字。电影超越银幕成为理解生活、改良生活的艺术，当荧幕上的故事结束，银幕外的观众产生心理上的动荡与回应，开始反思剧中展现的情感与对传统、人性的探究，逐渐接受、认同东方文化中尚“和”的理念。
（三）探寻冲突中的平衡点
李安对于家庭的关注,对于家庭问题的反映,以及在电影中对家庭问题给出的结局,已不是在单纯地谈“家庭”[9]在他的电影中，"家"的频繁出现已经超越了单纯的家庭概念，这种家的象征不仅是个人情感的寄托，更是一种对身份认同和文化价值的探索。李安将家置于不同文化背景中，引发观众对文化认同和跨文化交流的深刻思考。在“家”中，子女们在中西多元文化的影响下，以及现代社会转型中与传统中国文化之间形成了紧张关系，他们往往会自觉或潜意识地用传统伦理道德来规范自身行为，而这正是导演李安为各种矛盾与冲突找到的平衡点。
在三部曲中，《推手》探讨的是不同的个体在东西方文化的影响下对于“人际关系”的平衡及“和谐”问题；《喜宴》着眼于东方文化与西方同性恋文化在对立冲突中的“宽容”和“和解”；而《饮食男女》则探讨个人欲望与集体主义之间的平衡。李安为三种不同的冲突找到了本质相同的平衡点。
平衡点的支撑其一是“父亲”对于“家”的维系。在中国传统家庭模式中父亲的权威几乎可以视为家庭的根本与基石，在三部曲中，“父亲”这一角色最终的走向，是《推手》中的离开；《喜宴》中的改变态度；《饮食男女》中的积极融入新生活，这都体现了作为一位父亲在面对家庭危机时个体的应对。表面上看似矛盾得以化解，但这背后实质是基于“父亲”对家的维系而付出的退让。
其二是子女遵循的孝道，几千年来孝道一直是凝聚一个家族的重要力量。基于多年的文化熏陶孝道已经深入人心，三部曲中将“父亲”塑造成一个悲剧英雄的形象，使得子女们在表面上取得成功的同时深陷内疚与反思之中。这突显了父辈的悲剧性与子女内心的责任感，并将观众引向对家庭、传统和自我认知的深度思考。同时，这种孝道也强化了子女的道德感，使得父子关系更深更难以割舍。即使最初儿女试图离开父亲，但他们内心最终的回归与依恋表明，父亲一直在牢牢占据着他们的情感核心，是他们精神世界的中心。“父亲”对家的坚守，以及子女贴合孝道的孝顺，使得作品中的家庭模式与伦理观念在多元化社会背景下找到了平衡点。影片以圆满结尾，并实现了家的传承。
三、结语
“父亲三部曲”标志着李安对中西文化与艺术融合的探索开端。随着经验的累积与阅历的丰富，以其独特的创作视角和技艺，不断将两种文化的精髓和美学进行巧妙地交织。这种创作探索贯穿于他的电影作品，体现在他的视觉语言和叙事风格中，形成了独属李安的李氏美学风格。李安之于华语电影的意义在于实现了中国电影跨文化传播的重任，在其影片中深度探讨了中国传统文化的困境及其走向，同时还探讨了跨文化交流中的种种问题，而让他有别于其他华语导演的是他贯通中西文化的领悟力和表达能力与包裹在西方商业表达之内的儒家底蕴。李安的作品充满了各种的文化象征，体现了李安作为导演的文化自觉和情感投入，在他的影片中，观众不仅能感受到这些文化的魅力，更能看到导演对这些文化的认同和自豪之情。
在李安的影片中，东方文化和西方文化都被呈现为审美的双重对象，展现出各自独特的文化特征和美学价值。导演通过精心构建的镜头语言和情节安排，将东方和西方文化元素有机融合，不仅展示了它们的独特之处，更突显了它们在视觉和情感上的交融。正如鲁晓鹏认为:“从文化研究的角度来看,李安的电影经常涉及主体地位、身份认同政 治、多文化主义等重要问题⋯⋯李安的电影艺术,作为跨国主义的一个范例,不仅跨越了国家界线,而且审视了海外华人的国家认同和地区认同的问题。尽管他没有以侯孝贤的方式去重新构建台湾的历史，但是却依旧努力突出表现一种独特的台湾经验。他的影片中的跨国与跨文化的背景开创了表现台湾人、中国人的民族情感的新路子。”[11]他的创作是东方文化与西方文化展开深度对话的桥梁，以东西方文化冲突为切入点运营东方哲学去化解矛盾，从而构建独特的美学特征，使得无论是来自东方还是西方的观众都可以在其中对东西方矛盾窥探一二从而实现对与来自不同文化背景的人给予一定的包容，真正实现了影片普世价值的传播。
参考文献：
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[8] 许知远:十三邀1:我还是更喜欢失败者[M].广西:广西师范大学出版社,2021.187-188
[9] 尤国辉.论李安电影中戏剧结局设置的文化观[J]电影文学,2006,(8):26-28.
[10] 鲁晓鹏.中国电影一百年(1896-1996)与跨国电影研究:一个历史导引[J].电影艺术,2001,(2):69-73.
原载《戏剧之家》2024 年第 33 期，作者系西北政法大学艺术学院戏剧与影视学专业2021级学生。
