在当代影视创作中，女性友谊的叙事经历了一场从自发到自觉的爱女转向。
如今越来越多作品尝试描绘复杂真实的女性情感联结，“姐妹情谊”已不再是叙事中的辅助性情节，而承担起女性主体性表达的重要成长线。这一变化不仅呈现出一种叙事视角的内在更新，更具象为女性友谊题材的多元化和女性角色关系的立体化。
这一转向并非线性演进，它在现代剧与古装剧的双轨发展中呈现出不同的路径。现代剧以更加贴近现实的方式回应女性生存经验中的真实困境与感情需求，聚焦于“竞争”及其影响，强调成长之中的共鸣；而古装剧则在虚构历史与浪漫设定中，尝试重新打磨中式女性情谊的独特表达形式。
这是一个与时俱进的问题：我们为何期待“姐妹情谊”？有关它的创作或许不仅是为了满足观众的情感需求，更是一种关于亲密情感可能性的想象实验。
撰文｜陈明哲
我们为什么期待“姐妹情谊”？
我们对影视作品中“姐妹情”的期待，可以拆解为两种基本需求：“代偿体验”和“情感共鸣”。
满足代偿体验的剧作，能够从精神层面补偿观众在现实中的无力。这类作品往往采用架空设定，并叠加一定程度的巧合，让观众在作品中实现现实中未竟的愿望。女频古装剧在塑造姐妹情谊时，往往使用这一策略，比如在《延禧攻略》（2018）中，皇后容音与宫女魏璎珞之间的友谊，就以一种出乎意料但情理动人的方式展开。在严格的封建皇权秩序下，“云泥有别”的两位女性在精神上寻求平等、共鸣和互相成全。然而，采用代偿体验策略的古装剧需要维系世界观的内部自洽，同时与观众的真实生活保持距离，否则一旦设定过于贴合当下现实，便容易出现“雷人”的观感。
《延禧攻略》剧照。
而服务于共鸣的剧作，则承载着观众对现实困境的投射：我们渴望自己的生活体验在作品中被呈现、被赋予价值，甚至进一步期待能在剧作中看到突破当前困境的可能。以女性成长为主题的现代剧，往往倾向于采取这一策略。比如2025年的《爱很美味》就从三个性格各异的都市女性的烦恼切入：无论是个性独特但拧巴的刘净，漂亮温柔的方欣，还是事业心和能力皆强的夏梦，都必须面对事业、情感等各自的人生课题，都平等地与“不如意”相遇。细腻的生活片段为观众带来了充足的熟悉感，角色间吐槽式互助的展开也贴地动人。这类剧作能够同时给予观众情感共鸣和实用参考。
《爱很美味》剧照。
总体而言，古装剧更依赖想象的距离与文本内世界观的自洽，现代剧则更需扎根于真实的生活。当然，这种分野并非绝对。无论是古装剧还是现代剧，在塑造“姐妹情”这一主题时，都经历了从“塑料情叙事”向“爱女叙事”的转变。需要指出的是，使用“塑料情”这一用语并不意味着这些作品塑造的姐妹情谊不真挚，而是说它们太容易被性缘关系破坏，对女性友谊在结构上的创新性少有反思。以被媒体称为“女性主义元年”的2025年为界，影视作品中关于“姐妹情谊”的创作理念发生了变化：从早期那种以阶层分野为前提，或聚焦作为“性别伪装者”的“救世主女性”的中心叙事（如2016年的《欢乐颂》），逐渐转向更具现实感的失败者抱团取暖式叙事。
当下，在现代剧中，女性意识的增强与“姐妹情谊”的多元化形成了一种正向循环；然而，与此同时，古装剧在经历了对《知否》（2018）《如懿传》（2018）等作品的大规模“不爱女”批评之后，新的创作，比如2025年的《掌心》却时常陷入“为了爱女而爱女，为了塑造姐妹情而塑造”的怪圈。总之，“姐妹情”创作在当前呈现出双轨局面：一方面，现代剧在深入反思了女性友谊中“竞争”这一现实维度后，在不同方向上进行了叙事创新；另一方面，当下的古装剧中“姐妹情谊”却流于刻板和模式化。然而，当我们回溯以往，会发现古装剧实际上积累了独特的女性情感诠释资源，这些资源可能为我们塑造中式女性情感关系提供启发。
“竞争转向”后：
现代剧中的多元姐妹情
在女性意识觉醒初期，当代女性友谊的常见构造是在接纳阶层等级的同时，叠加霸道总裁爱上我的性别镜像，以《小时代》和《欢乐颂》系列为代表。这类故事的设定通常围绕一两位富有、全能的女性角色展开，她们会以一种“优雅”的姿态对较低阶层的女性给予施舍。在这种叙事中，女性间的相互帮助往往被描绘成上层阶级对下层的恩赐，以强调“上层阶级拎得清”的价值为代表，呈现出中产阶级化和金钱至上的风格。
当然，创作者是在“描绘事实”，还是在“以某种事实为价值标尺”，并不能一概而论，但当我们以“描绘事实”来为其辩护时，实际上已经默认其所描绘的事实具有某种规范性，从而将其作为了价值的标尺。
这种叙事的根源，在于对“现实竞争”的片面理解。女性意识发展的早期，竞争被过度简化为两种模板：要么是男性化的，在公共领域的生死博弈，要么是女性化的，在私人领域的争风吃醋。这些描绘遮蔽了女性友谊中真实的竞争。
“嫉妒心强”是关于女性的刻板印象，其现实基础在于社会对女性的多重规训。在父权制社会中，男性友谊的竞争目标单一，主要是个人的社会成就，如为财富和权力。而女性却被置于三重评价体系中：既要追求个人的社会成就，又需维持对异性的吸引力，还需在同性间证明自己的利他价值。女性的性魅力长期被理解为一种服务于男性的功能，这削弱了她们的自主表达；但与此同时，女性因共同处于边缘，因而更重视体恤与互惠的价值。总之，这些价值体系时常相互矛盾，这种情况既会加剧女性间的冲突，也使女性间关系潜在地拥有更深刻丰富的维度。
《我的天才女友》剧照。
在美剧《我的天才女友》（2018）中，莉拉与埃莱娜的关系是围绕竞争展开的一种女性友谊模式。童年时期，她们都在直觉性地依循着周遭环境铸就的模式来表达自我。埃莱娜直觉到了莉拉作为一个独立个体的价值所在，被她的个性所吸引。但进入少女时代后，社会对女性性魅力的比较强行将她们推入竞争位置，甚至因倾慕同一男性而相互嫉妒——当性缘关系介入后，女性友谊中激烈的张力常被标签化为“塑料情”。但是，这种标签忽略了，阴暗情绪的交换往往是情感羁绊的催化剂。当女孩见识过彼此最直白展露的嫉妒后，对抗和伤害都是在缔造羁绊。
波伏娃在《第二性》中对“女性竞争”现象提供了理论解释。她指出：“女人不仅仅是出于恶意如此长期地评论和批评她们女友的行为”，事实上，“为了评判她们和自律，她们必须比男人有更多的道德创造。”我们能用这段话区分“女性竞争”与“女性厌恶”。女性对同性的苛刻评判或许并非是主观上厌女，而可能是试图在男性主导的道德体系外，共同探索、界定、衡量一套女性间的法则，也就是为了保障女性生存边界的潜意识行为。这种“道德共创”的需求，恰恰源于对命运共同体的觉知，而非单纯的竞争。
《流金岁月》剧照。
现代剧在“爱女”转向的早期也有过“力不从心”阶段，尤其是在探索女性间情谊深厚的平等互助时。创作者时常需要通过塑造拙劣的坏男人来衬托女性间的善意。以2025年的《流金岁月》为例，剧中用金钱馈赠和工具化“渣男”强行凸显女性互助，却未深入刻画友情的真实逻辑，女性友谊内在张力流于肤浅。但是，在“爱女”潮流的驱动下，近年来的作品逐渐突破刻板框架，开始正视同性竞争对姐妹情的深化作用，同时在反父权制立场上，升华了“竞争”。
东亚现代剧对姐妹情谊的书写正在形成一种以“竞争”为核心的叙事谱系，其叙事策略大致可归为两条路径：“拥抱竞争的现实书写”与“超越竞争的价值重构”。
在“拥抱竞争”的路径下，剧作通过女性个体间对“竞争”的回应，具象化了结构性压迫，以及女性如何在对抗中建立新型同盟关系。最直接呈现这一倾向的是韩剧《善意的竞争》（2025），它展现了一种跨阶层困境的互助模式：不同阶层的女性面对父权制下由竞争主导的剥削机制，从各自立场出发展开联合抗争，对不平等的直面是革命性的基础。另一种“拥抱竞争”的方式，是正视“竞争的毒性”。现实向治愈系剧作《我在他乡挺好的》（2021）呈现了在“优绩社会”中，当竞争成为一种根本性的生存制度时，普通人如何在姐妹情谊的扶助中抵御创伤。《爱很美味》也属于这类作品，描绘了一种日常生活中偏浪漫化的微妙闺蜜关系。
相较之下，“超越竞争”的路径更具理想，是一种温和的价值重构。日剧《重启人生》（2023）以极度理想化的方式回归生活与生命的本真意义，通过一次次“为朋友重启人生”的设定，构建了对“优绩社会”的根本漠视。国产剧《小巷人家》（2024）中，隐忍的黄玲和泼辣的宋莹则展现出一种植根于生存互惠而生长出的互补共生，在物质与精神条件皆困窘的时代背景下，有心气的中年女性如何彼此体谅和帮扶。至于韩剧《苦尽柑来遇见你》（2025），则将姐妹情谊延展至代际，在血缘的托举下，呈现出一种非均质、非对称的守望循环，构筑出关于女性脱困的情感传承。
这些剧作中的姐妹情谊，往往并非单一目标或单薄关系的呈现。她们或因共同的反抗而联结，或因温暖的照拂而相聚。在这样的叙事中，“竞争”只是一种需要直面的处境，我们的感情塑造既不受困于它，也不必逃避它，更不依赖它。
古装剧中“爱女姐妹情”的必要性与局限
与现代剧中姐妹情谊的顺遂发展相反，古装剧对女性友谊的刻画正陷入一种“割裂困境”。在“爱女叙事”的浪潮中，古装作品显露出生搬硬套的虚浮感。但是，同样值得关注的是，古装剧中良好的女性情感刻画曾经自有一种原生的魅力。
这种“割裂”以电视剧《梦华录》（2022）为例，该剧试图通过赵盼儿“救世主”般的全能形象引导女性互助，却让小妹宋引章沦为“愚蠢受害者”，风尘女子的处境并未得到尊重和理解，关键矛盾仍需依靠男性权力解决。这类创作试图展现出一种现实主义立场，但由于仍处于探索阶段，反思尚不充分。其潜在风险在于：在无意识层面将本应具有先锋意义的姐妹情谊加以父权制的编码，从而对缺乏批判意识的观众产生了与创作初衷相悖的影响。
《梦华录》剧照。
另一种比较糟糕的情况是将“爱女”简化为口号，与封建世界观强行拼贴，最终使性别议题沦为空洞符号——如今年热剧《掌心》，将女性反抗压迫的对象设定为个体反派（如杜梁），而避免对封建制度的反思。女主角叶平安与丹心、霓裳等人的“复仇联盟”缺乏日常相处细节，代之以“同床共枕”“拍屁股揩油”等刻板互动，情感根基全靠台词讲述。如此一来，女主的行为更像是对风流男性的拙劣模仿，而非对她人的自然关怀。
“割裂”源于历史事实与创作惯性的双重掣肘，概念与口号的爱女与封建世界观无法兼容，古代女性友谊叙事本就只有孱弱的根基。在真实历史中，女性走出闺阁建立深厚友谊的概率本就极低，而男频古装剧却天然拥有朝堂、战场等“合规”社交场域，无需额外解释友谊的生成逻辑。如果要基于结构，编织宏大叙事，创作者必须虚构“非常规场景”才能合理化女性联结，聚焦恋爱、宫宅斗传统“安全区”成为一个安全的选择。总之，这种性别化的空间分配，使女性情谊始终处于“需要解释的异常状态”。
然而，限制中亦蕴藏着叙事机遇。正是由于封建框架下讲述“姐妹情谊”具有重重阻碍，这样反而能通过聚焦个体，凸显微小情感突破的戏剧张力：一方面，在限制颇多的古代背景下，女性建立同性友谊的阻碍越大，角色间微小的进展所能引发的戏剧性越强。如《步步惊心》（2011）中，若曦与明玉从属于宅斗的敌对阵营状态，逐步转化为动荡中的惦念和守护。另一方面，历史距离提供的想象空间，恰是古装剧的优势——它允许创作者在一定程度上跳脱现实逻辑，在多个维度展开幻想。正面例子是，在《还珠格格》（1998）里，小燕子与紫薇肝胆相照的江湖情谊，魔幻但拥有饱满的强度和深度。
更进一步，女性友谊的独特性，恰在于私域情感与共同命运的深刻绑定。由于长期处于边缘，女性更易对彼此产生共情，并在波折中走向命运深处，这种“边缘性”既可能成为共情的基础，也让冲突与体恤始终并存。如《闺蜜》所述，“女性更有能力建立真实的人际关系，因为她们不像男性，容易受到公共领域利己主义的支配和影响。”正如男频的成长经常围绕着权谋展开，男性的友谊也往往围绕利益与名誉，女性则因被“驱逐”而更倚重私密情感的互惠生长。
《国色芳华》剧照。
与此同时，古装剧中对姐妹情的描绘，有助于补充宫廷题材下现实主义女性叙事的空白。著名影视评论博主“刀疤蝶”指出，女频古装剧大致可分为浪漫主义与现实主义两类，长期以来，前者都是主流策略，依托宫廷题材，主角无需面对现实约束，能够天马行空地追求爱情与自由；后者塑造的女性角色似乎只有封建糟粕和命运悲惨两个选项。然而，姐妹情主题似乎为打破浪漫/现实叙事的对立提供了一种新的路径。《国色芳华》（2024）便通过塑造何惟芳和秦胜意这对镜像式“双女主”，将时代先锋与悲剧女性两种形象并置，不仅回应了当下现实，也拓展了古装剧对性别议题的书写边界。
在古装剧对女性友谊的塑造中，一定需要兼顾时代背景和现代精神，因此，需要平衡好叙事的“真实感”与“寓言性”之间的张力。现代剧的优势在于可直接调用职场性骚扰、生育焦虑等当代议题构建冲突，而古装剧必须将同类困境转译为符合历史语境的隐喻。真正的突破需要认真思考女性在中国古代空间中生存的可能性，并赋予其积极生活的合理性，唯有如此，“爱女叙事”才能避免沦为套路。
古装剧姐妹情的一种可能基底：
谦逊与平等
在创作层面，古装剧的女性情谊面临着隐喻匮乏、语境失真等困境；也正是这些限制反而激发出中式姐妹情独有的表达方式。在浪漫与现实之间，传统文化中的女性联结不必依赖宏大叙事，而是以细腻、克制的方式流露。而且这些表达早已展现于荧幕，构成了对主流女性叙事的重要补充。
由于中西文化差异，中式女性友谊较少地强调“竞争”所带来的坦诚相对。与西方叙事偏好“友敌”结构不同，中式女性友谊更强调在权力夹缝中的谦让与共情，更多地展现“两小无猜”或“日久情深”类型的友谊。也就是说，在中式女性友谊的构建中，“谦逊”与“平等”这两种品质被赋予了更宽广的表现空间。
中国古代对男性友谊的描绘相较于对女性友谊构建而言，显得更为丰富和成熟，经典文学典范有“高山流水觅知音”，愿同生共死的“桃园结义”等。“结拜兄弟”这一友情模式所蕴含悲壮感情极为引人注目。当他们激情澎湃地一同喊出“不求同年同月生，但求同年同月死”时，营造出了一种戏剧化的壮烈氛围——友谊围绕着共面死亡的决心展开，伴随着对动荡人际关系的坚定承诺。仔细想想，这种友谊模式的前提或许正是对人际关系的不信任感。当人际关系被视为外在的且难以自主控制的存在，才需要通过一系列庄重而略显荒谬的仪式，确认和加深彼此间的纽带。
与此相对照的是女性对友谊的感知和体验，她们对人际关系的体验似乎带有一种直观的信任感。女性友谊更多是基于“感”，并沉浸在这种平等真诚的体验之中，而非刻意去“证明”它。她们关心对方的真实生活，希望彼此能够“好好活着”，而非追求“共赴死亡”的崇高理念。因此，友谊并不宏大或壮烈，而更加日常且真挚。
《步步惊心》剧照。
在女性友谊中，所谓的“自然”的“平等真挚”之感，并非单纯由生理特征决定。其实，这更可能是源自权力关系对个人的深远影响。比如《步步惊心》以女性视角提供了对此的独特想象和解释：穿越进入贵族小姐马尔泰·若曦身体中的现代女性张晓，并未经历过封建等级权的异化，所以面对将她视作敌人的明玉，能够坦荡地以直报怨。随后，又因为“同为女性，婚嫁不能自主”而萌生共情，举重若轻地帮助明玉争取爱情。这种“真情之谊”的起点蕴含着柔韧的勇敢和谦让——勇敢使双方成为平等的主体而非主仆；谦让则能化解彼此的矛盾，这是经历了权力下位锤炼的属于女性的柔软灵活的姿态。
同时，若曦对待处于权力下位的玉檀时，展现出一种自我约束。她以“平等”约束自己，抵御权力的侵蚀。这种“真情之谊”植根于“信任”，本真的信任超越工具理性，是直接感受他人存在的善意。她们“不假思索”地希望照顾彼此，倾听对方的目标、思考对方的幸福，并进行深入的谈话和严肃的努力。
《我的天才女友》剧照。
这种“姐妹情谊”实际上并不只局限于女性群体中，实际上，它是一种女性视角下的友谊观。“真情”被放在了人际交往中最高的位置上，外在的仪式不再重要，而是直接用生命去守护那些“为了他人更好地活着而存在的事物”。在中式女性友谊中流淌着的是一种温柔又深邃的平等。
总之，姐妹情从来不是宏大叙事的附属品，它本就是在历史裂缝中孕育出的柔韧情感——因处于边缘而脆弱，因脆弱而深刻。如今，无论是现代剧还是古装剧，创作者都在逐渐转向“爱女叙事”，并尝试探索一种去标签化的姐妹情谊书写，这让人欣喜。中式古典语境下的女性友谊，其意义不在于模仿或对抗男性友谊，而是一种自成体系、内敛深情的表达。在古装叙事中耐心雕琢这类低调而坚韧的“真情”，或许正是“爱女叙事”的一种打开方式。
