本文作者
赵敏
《还有明天》在春节档余热的围剿下竟以真正“翻天覆地”之姿杀上银幕，迅速积累其口碑并为中国电影打开另一种女性主义电影创作的路径。所谓“另一种”是在近年女性电影不断被重提/热议下，《还有明天》出乎意料地真正达到某种“不止是女性主义”。这是一部怎样的电影？通过黑白影像与复古音乐构建新现实主义基调，融入歌舞片的形式与黑色幽默，将个体家庭叙事与宏大历史相勾连，在“家暴”的议题下深潜的是更为关键的投票权。
片名：还有明天
原名：C'è ancora domani
又名：There’s Still Tomorrow
导演：宝拉·柯特莱西
编剧：宝拉·柯特莱西 / 吉利亚·卡伦达
法里奥·安德烈奥蒂
主演：宝拉·柯特莱西 / 瓦莱里奥·马斯坦德雷亚
罗马纳·马乔拉·韦尔加诺
上映： 2025-03-08(中国大陆)
2023-10-26(意大利)
类型：剧情 / 喜剧 / 历史
片长：118分钟
地区：意大利
语言：意大利语 / 英语
#01
复古影像以及一种类型的错位
黑白影像、“扛着摄影机上街”、战争创伤下的平民生活、琐屑日常与偶然的邂逅……无论是在底层叙述还是在美学处理上，《还有明天》以重返意大利新现实主义的影像基调达成一种基本的共识，即这是关于二战后的历史，也是聚焦于普通人生活原生态的选择。
宝拉·柯特莱西表示，“她选择黑白影像是因为她的奶奶回忆来自那个年代，而她想象故事时，仿佛它们都是以黑白画面呈现的。”选择黑白影像是一种美学选择，或历史重现。而更重要的是，黑白的处理往往褪去事物本身的那些浮光俗彩, 而给影片注入怀旧与温情，散发出一种静默和复古的光辉。所谓“复古”是再现社会共同记忆的旧设计或流行，也许我们并不熟悉二战后的意大利，但在流动的街头实景与破败的家具纹理中历史的幽灵似乎在持续言说现实。
《还有明天》剧照
在这一基调之下，影片将新现实主义与喜剧类型嫁接，将压抑进行疏解、欢乐与悲伤交杂，达成一种类型的错位，而这种形式感的断裂是古典范式的意识形态突围，还是创伤的弥合？
#02
是美化、修饰，是对苦难的回避，
还是反剥削？
对女性苦难的讲述已经形成完整的叙述系统，“苦难消费”更是大多数电影的集体选择，通过消费女性的苦难来满足简单的情感性需求（同情、怜悯），贴上“女性主义”“女性电影”的标签来满足“女性励志叙事”的文化消费。
宝拉却通过歌舞片的类型错位消解了这一景观化的风险，在丈夫施暴时插入的歌舞段落避免将暴力渲染为奇观，这决非一种对暴力的“美化”，而是一种“柔化”的选择——也就是说我们并不缺少直面痛苦的勇气，而是为避免对受害者的再次剥削，镜头聚焦在伤痕而不是施暴过程。也回应了回应了苏珊·桑塔格的警告：“对他人痛苦的观看可能成为道德消费的变体。”同情与怜悯并不能成为女性的命运，它是一种陷阱与攻歼！
《还有明天》剧照
#03
采取一种特定的修辞，
性别指认与政治话语
迪莉娅的生存困境揭示了父权制与资本主义的共谋结构。她承担家务（擦地板、缝补衣物）、照顾卧床公公，却因“妻子义务”被天然剥夺经济价值，她的零工（缝补内衣、修理雨伞）被定义为“女性工作”，收入需全额上交丈夫，形成“劳动成果-身体支配”的闭环控制链。这一双重剥削论证了“家庭是资本主义的原始积累场所，女性身体是未付薪的劳动力储备池”（费代里奇 语）。
《还有明天》剧照
迪莉娅的“觉醒”并非古典电影式顿悟，而是日复一日“擦洗、弯腰”的动作模式/身体规训下累计的渐变；这也决不是“娜拉式”的出走，而是将地理空间逃离转化为制度性突围。1946年意大利女性首次投票权的争取，在影片中被赋予双重意义：一方面，选票成为打破“男性代表制”的工具，将女性从“被代议”的政治客体转化为决策主体；更重要的是，影片结局未展现投票后的乌托邦，反而通过迪莉娅回归家庭的“伪闭合”，提醒观众选举权仅是起点，还有明天……
某种意义上，《还有明天》提供的制度性反剥削与反消费的文本，从消费客体到抵抗主体、从私人领域到公共政治，这是一部拍给“所有人”看的电影，而非仅仅是作为“第二性”的宣言。也许破除性别藩篱的前夕是政治话语的觉醒，《还有明天》毋庸置疑走向“另一种女性主义”。
《还有明天》剧照
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排版：罗尹蔚
版面编辑：坤元
