20世纪70年代，日本电影市场整体呈现出一波明显的下滑趋势。在1961年，日本电影的产量达到了巅峰，当时六大电影公司——东宝、松竹、东映、大映、日活和新东宝，共同制作并发行了520部影片。然而，随着电视的普及和外国电影的冲击，本土电影的观众数量逐渐减少，日本电影市场由繁荣走向了马不断调整的艰难阶段。
根据当时的数据，到1971年，五大电影公司的产量（大映已于此时倒闭）急剧下降至160部。这一时期，电影类型和明星的影响力对票房产生了显著的影响，尤其是黑帮片、喜剧片和动作片等类型电影仍旧表现出色，成为票房的重要支柱。在这个背景下，明星的作用愈发明显，像高仓健（1931-2014）、渥美清（1928-1996）与菅原文太（1933-2014）这三位男明星在整个70年代为本土电影票房贡献了近一半的战绩，而在女星中，山口百惠则成为了唯一有能力在票房市场大放异彩的传奇人物。
1970年代的电影票房前十中，有一部不仅没有依赖明星的号召力，却在1973年和1974年连续两年风头劲劲，稳居票房冠军，那就是东宝出品的划时代的科幻灾难片《日本沉没/日本沈没》（1973）。由森谷司郎（1931-1984）执导的这部影片反映了当时社会的焦虑，凭借强烈的情感共鸣，票房在短短两年内便达到了惊人的44.6亿日元。可谓是“一时风光无限，瞬间又然寂寞”，尽管它之后被多次重拍，几乎无人提起，甚至连影评人也对此片不屑一顾。
在1970年代初期，高仓健凭借《昭和残侠传/昭和残侠伝》（1965）与《新网走番外地/新網走番外地》（1968）系列作品占据了票房前十的多个位置。然而，随着1973年导演深作欣二（1930-2003）推出的《无仁义之战/仁義なき戦い》（1973）系列，一举将高仓健主演的同类影片击退至票房前十之外。《无仁义之战》系列以真实的黑帮冲突为背景，生动的人物塑造吸引了大量的观众。该系列的成功不仅在票房上大获全胜，还培养了一批如菅原文太、松方弘树（1942-2017）、千叶真一（1939-2021）等崭露头角的明星。
高仓健在离开东映后沉寂了数年之久，最终凭借战争片《八甲田山?》(1977)和犯罪动作片《野性的证明/野性の証明》(1978)东山再起，双双获得1977年和1978年的年度票房桂冠。他仅用不到五年的时间便顺利完成了从任侠片明星到演技派演员的转型，不仅在票房上取得了佳绩，同时还赢得了影评界的广泛赞誉。这一变革使他能够灵活应对不同类型电影的需求，进一步拓展了他的观众基础。
菅原文太也是这一时期不断锤炼而成的票房明星。他早年间在新东宝和松竹两家公司中仅饰演一些小角色，直到东映安排他接替高仓健的角色后，才开始受到重视。在深作欣二导演的《无仁义之战》中，他饰演复员军人广能昌三，一炮而红，最终在东映扎稳了脚跟，成为70年代的重要明星，为东映的黑帮片注入了新鲜活力。
1975年，高仓健宣布离开东映，菅原文太趁势成为公司的头号明星。此时日本电影市场受到电视和外国电影的强烈冲击，传统的黑帮片及任侠片正逐步走向萎缩，东映迫切需要寻找新的题材和类型以吸引观众。与此同时，松竹于1969年启用山田洋次导演拍摄的《寅次郎的故事/男はつらいよ》(1969)系列，以“以小博大”的制作方式赢得了观众的热烈追捧，成为了山田洋次的标志性作品，直到渥美清在1996年去世，山田洋次才无奈停止这一系列的续集制作。
尽管松竹社长在拍摄《寅次郎的故事》前深表反对，但影片最终还是顺利完成，并获得观众的热烈响应和极高的票房。因此，山田洋次顺理成章地开始了一部又一部的续拍工作。据统计，《寅次郎的故事》系列在70年代共为松竹贡献了超过100亿日元的票房，成为公司最为得意的“摇钱树”。该系列故事的背景设定在东京柴又，展现出传统的下町风情，极大地迎合了中老年观众的怀旧情绪。
虽然在70年代，日本经历了快速的经济增长，但普通民众依旧面临生活的压力，寅次郎这一“笨拙而乐观”的形象则成为了大众情感的寄托。尤其在1975年，《寅次郎的故事14:寅次郎摇篮曲/男はつらいよ 寅次郎子守唄》（1974）与《寅次郎的故事15:鸳鸯伞/男はつらいよ 寅次郎相合い傘》（1975）分别占据了日本电影票房的第1位和第2位，成为该系列在票房上最高的成就。
此外，这个系列作品多次在《电影旬报》年度十佳中上榜，可以说是票房与艺术性的双丰收，彰显出其强大的市场号召力与公认的口碑。在这股热潮中，东映自然也渴望能推出一部能与之抗衡的作品。于是，公司在发行和编剧部门召开了几天的闭门会议，决心从传统黑帮片转向更贴近生活的题材，最终让铃木则文（1933-2014）和泽井信一郎（1938-2021）代笔剧本，并任命铃木则文执导《卡车野郎:你丫闭嘴/トラック野郎 御意見無用》（1975），菅原文太在剧中出演男主角“卡车野郎”星桃次郎。
就在这样的背景下应运而生的《卡车野郎》系列，以其独特的题材和鲜明的人物形象成功吸引了大量观众，迅速成为东映的招牌系列。此后，《卡车野郎》系列和《寅次郎的故事》系列每年各推出两部，合计在年票房前十中占据了四个席位。至1980年，《卡车野郎》系列共拍摄了10部，由于菅原文太逐渐隐退一线，该系列也不得不停拍，令东映损失了一个重磅的IP。
《卡车野郎》系列与《寅次郎的故事》系列显著不同，前者塑造了一个更贴近普通生活的英雄形象，主人公星桃次郎（菅原文太饰）是一名普通的卡车司机，仁爱正直，且富有人情味，同时他身上又兼具硬汉的特质。这一形象突破了传统英雄的高大上模式，更加贴近观众的生活，容易引发共鸣。与此相比，渥美清所饰演的寅次郎则是真正的小人物，外表平凡，屡屡遭遇挫折，真实地反映了人类的悲哀和孤独，因而容易引起35至55岁工薪阶层的共鸣。
尽管《卡车野郎》系列在日本国内外都取得了很好的反响，并引发“卡车热潮”，使众多年轻人都受到电影的影响，纷纷模仿主人公的发型，甚至对卡车改装文化产生浓厚兴趣，但《寅次郎的故事》系列则因众多知名演员的客串而显得愈加独特。这种明星的客串不仅让观众感到票价超值，也增强了观影体验。
在《寅次郎的故事》系列中，寅次郎的单相思对象几乎都是当红女星，包括京町子（1924-2019）、岸惠子、若尾文子、浅丘琉璃子、吉永小百合、八千草薰（1931-2019）、桃井薰、栗原小卷、松坂庆子以及田中裕子等。令人不禁疑惑，为什么在这个系列的“寅女郎”中，没有山口百惠的身影？如果从数字上分析，整整70年代的票房榜上，山口百惠自己便扛起了女星的票房江山。自从她在1974年主演的改编自川端康成（1899-1972）经典作品的《伊豆的舞女/伊豆の踊子》后，1975年便有3部电影跻身票房前十。在《伊豆的舞女》中，她收获了8.2亿日元的票房，位列第3名，随后与森昌子和樱田淳子联袂演出的《花之高二三重唱：初恋时代/花の高2トリオ 初恋時代?》（1975）票房达到了5.9亿，排名第4，而另一部影片《潮骚/潮騒》（1975）则以5亿的成绩位列第6。
这一系列的成功使东宝对这位当时尚不显眼的女星刮目相看，山口百惠平稳地从流行歌坛转型至影坛，受益于导演西河克己（1918-2010）的推动。西河克己为山口百惠的职业生涯开辟了新的可能性。与此同时，作为索尼音乐的金牌制作人，酒井政利制作的山口百惠专辑在销售上却不尽如人意，仅售出7万张，而同期出道的樱田淳子和森昌子分别以60万张和58万张的销量占据公信榜的高位，山口百惠显然处于被远远甩在后面的境地。酒井政利曾对此表示：“当时流行歌坛一年会涌现200位新人，但一年后能留下来的仅有两三位。山口百惠当时气质偏土，和风长相，这使得即便她登上《平凡》等偶像杂志也往往低下头颅，我担心她若再不红，或只能去演历史剧。”
随着山口百惠的唱片销量停滞不前，经纪公司的决策者决定让她由歌手转型为演员以解决销售困境。通过东宝，他们与西河克己导演取得联系，在其建议下，把拍摄重心从校园题材转移到了更贴近女性的影片上。没想到的是，山口百惠初登银幕便引发了轰动，其表演和魅力不仅使她在影坛大放异彩，也为其唱片事业注入了一剂强心针，使东宝与经纪公司都乐开了花。
1976年，她主演的《绝唱/絶唱?》(1975)和《逝风残梦/風立ちぬ》(1976)分别以9.1亿与7.9亿日元的票房，跻身年度票房的第5和第6位。1977年，山口百惠主演的《污泥中的纯情/泥だらけの純情?》(1977)与《春琴抄?}(1976)以9.8亿与8.8亿日元进入年度票房的第7与第8位。在1978年，她的《雾之旗/霧の旗?}(1977)与《鸢之恋/ふりむけば愛?}(1978)以8.8亿和8.6亿日元同样跻身年度票房的第8位和第9位。而在1979年，她的《炎之舞/炎の舞?}(1978)和《拥抱/ホワイトラブ?}(1979)分别以9.2亿和8.6亿日元进入年度票房的第8位和第10位。
这些作品的成功，使山口百惠成为当时日本电影界真正具有票房号召力的女神，其他女星鲜有能及之者，她的名声更是在整个亚洲范围内逐渐传播开来。除了《伊甸园之海/エデンの海}(1976)与《野菊之墓/野菊の墓}(1977)两部作品票房惨淡，其余影片的市场表现均相当不错，山口百惠俨然成为了“票房女王”。从1975到1979年的五年间，票房前10中有六个席位都被渥美清的《寅次郎》、菅原文太的《卡车野郎》《山口百惠随机三浦友和》所占据。作为一位兼任偶像歌手的年轻演员，山口百惠的作品主要集中在青春题材，成功吸引了大量年轻观众。尤其是在1974至1980年的短短六年间（她在此期间选择退隐），形成了一股无可超越的“百惠现象”。
虽然其后新生代的药师丸博子凭借与高仓健合拍的《野性的证明》获得了1978年的年度票房冠军，但显然这主要归功于高仓健的明星魅力。直至80年代的到来，药师丸博子才真正成为了一位独当一面的票房女星。《寅次郎的故事》系列中的女星虽有不俗表现，但难以独力支撑票房，她们在该系列中的角色多为陪衬。虽然其中的浅丘琉璃子与渥美清之间感情线令观众印象深刻，但大多数女星的戏份往往一闪而过。尽管吉永小百合也曾在该系列中多次露面，她堪称渥美清的有力辅助手，却始终无法抢夺目光。
曾有报道指出，松竹曾希望邀请山口百惠加盟《寅次郎的故事》系列，这一提议在读者间引起了热议，但最大的问题是，究竟由谁作为主角？而即使山口百惠真的参与了《寅次郎的故事》的拍摄，作为“黄金搭档”的三浦友和同样会被安排角色，这样一来是否会抢了老牌明星渥美清的风头？进一步讲，当时所有女星都需配合《寅次郎的故事》系列的宣传和路演，而山口百惠经纪公司的特殊安排则可能不会倾心于此，毕竟她的行程紧密到每秒都有安排。
《寅次郎的故事》系列是一个团队持续打造的作品，而山口百惠与三浦友和的合作则是更具市场卖点，基于其二位的电影必定会产生一定票房，无疑标志着两者之间的拍摄风格差异化。此外，片酬方面也存在较大冲突，毕竟在1975年至1979年间，渥美清与山口百惠均保持着年均2至3部主演影片，且两者的票房成绩均在10亿日元以上，无疑都是“下金蛋”的明星。虽然这种强强联合在轻松带来更多利益的同时，却未必能获得两家公司的影迷支持，因为两者的粉丝群体截然不同，渥美清的支持者多为中年男女，而山口百惠的追随者则主要是年龄在15至28岁之间的年轻男女，其中女性粉丝占大多数。
日本社会在经历现代化的冲击后，年轻人对纯爱故事产生了强烈的渴望，这种情感恰好在山口百惠的电影中得到了满足。倘若她真的加入到《寅次郎的故事》系列中，势必会激起年轻观众的反对意见，虽然票房较容易达到基本水准，前十名基本没问题，但随之而来的系列问题则让两家公司无法轻举妄动，最终渥美清与山口百惠的合作也就此告吹。
作为青春片的杰出代表，山口百惠在1979年面临越来越繁重的工作排期，尤其是在她宣布“引退宣言”后，成为日本热议的焦点。然而她最后一部影片《古都》（1980）的票房却未能进入前十名，虽说她在20世纪70年代的票房表现堪称“现象级”，其作品凭借细腻的情感与大众的亲和力一度称霸市场。尽管她在演艺界的活跃时间仅有短短六年，但她的多部电影均跻身年度票房榜前十，毫无疑问地成为了日本影史上不容忽视的文化符号。
