我们总是把一个非常生动的人，拍成了离大家很远的神。成神之前，一定是人。
想要脸，就得先不要脸。等你学了一身能耐，在台上得到掌声的时候，才叫真正的要脸。
艺人就是要被品头论足的，大家观赏你的艺术，艺术好给你掌声，艺术不入眼，你凭什么占这个位置？
很少有人把提名名单看成得奖名单。费振翔算一个。
白玉兰奖提名出来时，费振翔正在开剧本会。他的大名排在最上面，“哎呦我得奖了！”一屋子人不明所以，连声向导演道贺。发现闹了小乌龙，费导不好意思地咧嘴笑。
真到了领奖那天，让他眼眶湿润的却不是自己凭山花烂漫时拿了最佳导演，而是『宋佳』拿到了最佳女演员。镜头只捕捉到了一瞬，但『宋佳』出演张桂梅校长的种种画面，一直在费振翔心里闪回。
很少有剧敢大胆地把主旋律拍成山花烂漫时的样子。
它没有歌颂苦难，而是以近乎白描的方式，讲了一段热血女高的故事。剧中的张桂梅老师生动有趣，有着极强的生命力和人格魅力。
也很少有演员在事业上升期选择当导演，费振翔算一个。
4岁作为戏曲演员登台，15岁在陈凯歌的电影霸王别姬里饰演“小石头”，段小楼（张丰毅饰）的童年时期。
2010年播出的浙版西游记中，他饰演孙悟空，知名度和咖位都在攀升。
但管虎导演敏锐地发现了费振翔的讲故事天赋，希望他跟自己学导演。
抛下过往成就，一切从零开始，是很难的事。对于从小在戏班摸爬滚打的费振翔来说，他像孙悟空一样，最不怕的就是九九八十一难。
从年代剧外滩钟声到探险剧怒晴湘西龙岭迷窟，从都市剧纵有疾风起到古装剧星汉灿烂·月升沧海，费振翔的导演技法一直在精进。
而到了山花烂漫时，费振翔又大胆地抛掉了此前积累的技法，只为还原最有趣的张桂梅老师。
“一个人三十年做一件事，没有不成的道理。”这是管虎导演在收他为徒时，送给他的一句话。
在导演之路刚好前行十五年的节点，费振翔告诉影视独舌：“我只怕自己兜不够大，装不下更多能耐。”
以下，是费振翔的讲述。
2025年刚接触到山花烂漫时这个项目时，除了拍偶像的兴奋和如何拍好的压力，更大的困扰是，怎么定位这部剧？
传统英模叙事，是最稳妥，也最快当的拍法。第一版剧本其实已经算合格的主旋律本子，张老师的人物形象很完整，跟大家对纪录片里的她印象差别不大。直接拍吧，也没毛病。
但就有个问题——大家为什么总是对主旋律的拍法有一点点看法？
可能因为，我们总是把一个非常生动的人，拍成了离大家很远的神。可咱们古代那么多封神故事，因为有光辉伟大的事迹，被后人千古传唱、建立庙宇、雕琢神像、供奉香火的神，在成神之前，一定是人。
这个剧本哪哪都好，但我唯独看不见“人”。
我们能不能有点勇气，不只拍纪录片式的正面镜头？正侧拍，后侧拍，甚至背拍下的张老师，是什么样的？
这个很自找麻烦的想法，幸好得到了歆光影业康捷、总『制片人』李行的支持。不管花多久，先把人物做扎实。
我跟编剧提出，不要想剧本定位，不要想情节事件，咱们先想想怎么让张老师有趣。
虽然那时只看过纪录片，但我想张老师一定是个有趣的人。遭遇困难打击，不受影响继续做事，目光依然坚定看向远方的理想主义者，性格底色绝不会是苦大仇深、沉闷严肃的。如果一个人没趣，我不相信他能成事。
剧本前前后后改了近一年。万万没想到，张老师真人比我预想的有趣一万倍。
当时还在疫情期间，我们被告知只有两个人能进学校。第二天一大早，我带着导演、制片、美术各个组，一共十几个人，趴在小门外看学生们出早操。
哇，几百个孩子，一样的红衣服、白球鞋、齐耳短发，同时从楼里跑出来，跟洪水似的。我至今还记得张老师先声夺人的出场，一边举着干电喇叭，一边骂学生浪费粮食，跟戏曲打急急风似的风风火火地出来了。啪！张老师站定，没人敢吱声。
我很兴奋，这就是“侧拍”，我要找的就是这个。这么好的出场调度，我也放戏里了。
早操结束，张老师一眼就扫到了小门外眼巴巴的我，招呼我们全进来，没有人数限制。办公室一落座，聊起孩子们，她的东北口音就出来了：“这帮孩子现在太难管了！”“前几天那谁谁竟然……”“都是现在条件太好了！”
听着她一句句的“数落”，我直想乐。
我更加确定，我要拍的不是“感动中国年度人物”“七一勋章获得者”“全国道德模范”的概念，更不是神，而是一个真性情的校长，一个亲切的东北大姐，一个有趣的灵魂，一个真实生动的人。
我也不会把它定位成传统主旋律，而是按剧情片的感觉走，要不然老是自己把自己绊框框里。为什么不试试跳出这个框框，万一行呢？
谁长得更像？特效化妆怎么做？都不是最重要的。最好的造型，最好的戏，最好的演技，最好的拍摄，就是还原张桂梅老师本人，任何花哨的技巧在她面前都黯然失色。
我对自己说，别以为你有导演经验就很厉害，这次把技巧上的弯弯绕绕全部抛开。
我跟团队讲，别琢磨请特效化妆师了，咱就豁出去，找脾性气质最贴的、最神似张老师的人。
年龄合适的东北籍女演员，自然想到了『宋佳』。我跟小花（『宋佳』的昵称）在纵有疾风起合作过，彼此很熟悉。加上她跟张老师是黑龙江老乡，味儿就很对。
小花看过头两集剧本问我，你这骑摩托车还自个儿摔了，能行么？我说，张老师成大人物之前，咱也不知道是什么样的。创作之前，不能自己先把自己吓着。
小花、李行（『制片人』）和我约着一块读剧本，一场一场地念。第一场是骂闺蜜懒驴上磨，小花一开口我就乐了，这就是张老师说话的节奏和语气。一个多小时里，她咔咔演，我俩嘎嘎乐。令人物从身体里生出来，演戏的幸福不就在这吗？
小花还提出了一个关键想法，能不能让观众看不见演员『宋佳』？我拍大腿，想一块去了。如果一场戏下来观众只感叹“『宋佳』演得真好”，那就看不见张老师了。
同样的，如果让观众过多注意导演技法，那就不是讲张老师的故事了。
尽量让观众看不见导演，看不见演员，看不见服化道摄录美，就是山花烂漫时的最终拍摄理念。
其他选角上，我也都以神似为基准。很多时候大家找演员习惯顺撇儿，你演某种类型角色红了，找过来的全是这种类型，到最后观众审美疲劳，演员自己也疲劳。我也很怕疲劳，所以我拍的每个戏都尽量类型不一样。
我老相信，演员不只有一面，演员也特别想让观众看到他还有另一面。作为导演，我要首先给到这些演员一个可能性，他们才会有自信。演员有自信，才有更多可发挥的空间。
剧里华坪县分管教育的副县长马永强、教育局局长周善群，都有人物原型，是我在采风时心里生出来的。
马永强的原型，就是严格规定我们去女高“只能进两人”的当地官员，后来跟我讲，“都是工作嘛，你得支持噻~”——多可爱多生动一人。
马永强的一正、一松、一紧，姜超都有。
聂远骨子里有特正义的一面，又会说当地方言，很贴周善群。
每个女学生角色身上，都浓缩了3-4个不同原型人物故事。开机前两个月，我们从大山里找了100多个女孩，跟新人演员一块在昆明培训。
刻意选没演过太多戏的素人来，就是希望她们身上没有被过度训练的痕迹。
兰西雅这孩子，心里有股劲儿。第一次跟她面谈，我就想起三十年前希望工程宣传照上苏明娟的那双眼睛，像大海一样吸着你，这特恐怖。谷雨要的就是眼睛里这股劲儿。
饰演宁华的杨颜嘉，真的是山里孩子，开机前十天才找到。刚开始连走位都不太会，但我一看她演小品就想乐，生动自然，没有节奏感——我要的就是这种毛边儿。宁华成了。
拍山花烂漫时，我的导演思维发生了很大转变。讲故事和选演员，以前想的都是怎么做加法，这次想的是怎么做减法，返璞归真。
我在剧组有很多外号，“费话”“费心”“费钱”“费劲”……还有“费三爷”，三页的谐音，一天只能拍三页纸，其实就是骂你拍得慢。你说用“费”组词咋就那么合适呢……
说起“费话”这个事，我当演员的时候废话就挺多的。
2009年拍完新版西游记之后，我在管虎导演剧组当演员，就爱瞎掺和创作的事。当时没想太多，觉得大家都是好朋友，说说自己想法很正常。要不然别人聊创作，聊剧本，聊人物，你呆坐着干嘛？来都来了，总得参与吧。
小时候学戏曲，老师常念叨一句话：“作为伶人，想要脸，就得先不要脸，学会说‘我不会’‘你比我强’，把脸面彻底放下。等你学了一身能耐，在台上得到掌声的时候，才叫真正的要脸。”
所以虽然我的主意大部分时候都不对，我也不觉得丢面，而且会开始思考“那怎么才对呢？”就有了动脑的过程。即使有大咖在场，我也很敢表达。
没想到管导一直观察了我两年。某一天他突然把我叫到跟前，问我敢不敢放弃演戏，跟他学导演。我没有任何心理准备，立即说我敢。
其实哪敢啊，以前压根儿没想过能当导演。
管导觉得我行，就是因为我废话多。爱讲故事的人，天生有创作基因。
学当导演的第一部戏是火线三兄弟。管导比场务去得还早，收工后还要改剧本，每天顶多睡四小时，我作为学徒，当然要比他更晚睡、更早起，可我一点也不觉得累。
到了厨子戏子痞子，当过B组导演后，管导还让我做第一版剪接。那会儿我哪懂剪接啊，只能硬着头皮上。每天在机房里冥思苦想，管导坐后面，也不指导我，就搁那儿玩“切西瓜”游戏。
直到现在我听到“切西瓜”的音效都会头晕。
一个月后第一版出来，所有人都皱眉，剪了个什么玩意儿。我一下子就明白为什么把这活交给我了，不是为了让别人骂我，是让我意识到自己还差得很远，但差得远不代表不去做，别怕，继续做。
后来我才知道，剪接是最锻炼导演功力的。其实后期做剪接算苦差事，寂寞、钱少、压力大。那时我每天往返通勤要将近三个小时，但我每天都很开心，因为我觉得这是往兜里装能耐的机会，只恨自己兜不够大。
管导作为师父，给了我很大的创作自由度。我想拍什么镜头自己定，即使他看出来是废片，也不多阻拦，等到后期剪辑时我自己就知道没用了。
现在我对身边的年轻导演也是这样，想拍什么就放手去做，最好的成长就是自己总结经验。
我不是科班出身，涨功只能靠一部又一部作品。我的导演生涯是曲折前进的过程，每部戏都能往兜里装很多新东西。
2016年，我开始拍系列网剧，一拍就是四年，黄皮子坟怒晴湘西龙岭迷窟云南虫谷等。
探险剧让我在导演技法、特效制作方面有了很多练功的机会，但从黄皮子坟开始，观众的批评声让我意识到自己的两个错误：
第一，我对IP改编严重缺乏认知。
其实黄皮子坟是系列里类型最极致的一部，也是我相对最喜欢的，但我忘了一点：90％的观众是来看天下霸唱的黄皮子坟，不是来看费振翔、徐速和阮经天的黄皮子坟的。
我第一次对“魔改”有了概念。后来到了星汉灿烂·月升沧海，基本就没这个问题了。
第二，我拿自以为是的导演专业性，去跟观众对着干。
那会儿我认为配音是不尊重创作，这部剧里阮经天用的是原声，但我又忘了一点：观众是来看胡八一的，不是来看费振翔和阮经天演的胡八一的。如果我坚持“尊重创作”了，观众怎么办，谁来尊重观众呢？之后我就该用配音用配音了。
观众的骂声，我基本照单全收，从艺者不该有怕被骂的包袱。从小老师就说，伶人就是要被品头论足的，大家观赏你的艺术，艺术好给你掌声，艺术不入眼，你凭什么占这个位置？角儿你当了，包银（对戏曲演员薪酬的旧称）你领了，人前显贵你享受了，还不背后受点罪，还怕被骂，来这行干嘛呢？
戏被观众骂，那就是不好看，多想想自个儿的问题。说观众不懂？那你是真疯了。
2025年底山花烂漫时杀青后，我就进组电影东极岛了，它讲的是二战时期中国渔民营救英国战俘的故事。
那会儿剧本已经是第八稿。改到第十七稿，差不多可以筹备开机了，我主动申请带着团队去东极岛实地看看。
本来当地导游已经安排好了讲解一条龙服务，上岛前我提出，先去沉船地点看一眼。
船掉头往大海深处开，颠簸了两三海里停下，我一回头，瞬间有被击中的感觉——原来沉船的地方，能看到岛的样子。
当年沉船上的战俘们，封仓，被屠，拼死逃生，能看到远处有岛，但游不过去，得多绝望多无助。中国渔民拼命救回384人，还有1400多条命永远留在冰冷的海底……
你把这一切串起来的时候，整个故事怎么拍，怎么站在中国渔民的视角讲故事，心里基本有了。回去再聊剧本、摄影、美术方案，思路就不一样了，因为有了作为导演的信念感：
一定要把这段故事拍出来，让中国人乃至全世界看看，有这样一段历史沉睡在大海深处。
8月，东极岛即将上映，又到了接受观众检阅的时候。
现在对自己下部戏唯一的期望是，每天还是最少拍三页吧。
文/赵简一
