某种意义上，非虚构是一种权宜之计的命名，否定式，而且宽泛得仿佛没有外延与边界，每一个有志于非虚构创作的作家，必须用自己的探索和实践进行肯定式的形式构建。由此有必要探讨赵柏田《生死危城》的文本造形。
面对一场战争、一座危城以及一项工业内迁的艰巨工程，似乎更宜用一篇小说进行以小见大的虚构和包抄，但赵柏田却用非虚构的方式进行硬碰硬实打实的正面呈现。打个比方，赵柏田不是用孤舟独钓去衬托万水千山，而是像王希孟一样直接画一幅《千里江山图》。当然，《生死危城》赓续了赵柏田“中国往事”系列的创作抱负与宏阔蓝图，构筑了他非虚构志业的又一重要板块。
评论家李敬泽说过一句中的之言，“非虚构的写作与其说是体裁问题，不如说是写作伦理和工作方法问题”。《生死危城》的创作既不避实就虚也不化繁为简，显现的是一种直陈历史的胆魄和知难而进的勇气。之于工作方法，最先的问题当然是如何在淞沪会战与工业内迁的千头万绪与混乱无序之中创建文本的秩序与结构。《生死危城》采用双线交叉的叙事结构，但它颠倒了事件层面的主次关系，让战争主线退居为文本次线或暗线，使内迁的次线升格为文本主线或明线，把叙事焦点对准了内迁，目的就是要把这次内迁塑造成中国实业界的“敦刻尔克大撤退”。战火纷飞中的大撤退浩繁失序恰如一团乱麻，无论是人物之众多还是事件之纷繁都远远超过了此前的作品，所以赵柏田放弃了人物或事件为主导的叙事结构，抓住了叙事的时间线索，巧妙地以淞沪会战的爆发日（1937年8月13日）为中间点，此前两章，此后两章，写出了内迁的前奏曲与进行曲，并让整个大撤退拥有了四季般清晰分明的秩序。
为了呈现广阔的历史场景与复杂的人物事件，《生死危城》的叙事视角采用了全知的客观视角，但并非云端的上帝视角，而代之以身临其境感同身受的作者视角，字里行间自有其情感与温度。仿佛凭借资料披阅之细致与田野调查之深切，赵柏田足以展开想象的翅膀穿越并返回历史现场，莅临危城上空，足以耳濡目染耳闻目睹：用过去进行时状其目睹，直观生动如现场直播；用过去完成时补其耳闻，前因后果遂清楚明了。由于形势危急而人事密集，《生死危城》的文字表达放弃了《南华录》的典雅和“民国三部曲”的从容，而代之以简净短促直接准确的语句方式，不枝不蔓，紧赶疾行，以动词与名词为筋骨，少用甚至不用形容词与副词，似急管繁弦，如暴风骤雨，读之有一种峻急加速惊心动魄之感。
赵柏田为这个非虚构文本找到一种恰当的语体与语言，一种模拟与还原的叙述，一种文白杂糅的语言，以便原汤化原食，打通现实与历史。从文本整体形态上看，《生死危城》只讲述不描述，而且一段讲述之后适时焊接几句引文，讲述与引文交替向前，既有远观又有近看，这些引文都是一手资料，都是当事人的回忆或访谈等材料。讲述乃当代视角与口吻，能加快叙事速度，提高书写效率；引文则模拟人物语气还原历史现场，可拉近读者与事态的距离。另外，在《生死危城》的具体讲述或造句方式上，由于赵柏田投身沉潜于民国叙事日久，早已淬炼并滋养出一种娴熟自如的叙述，除了恰当运用文言字眼模拟民国腔调，频繁运用翔实的数字与清单增强叙事的细致性与真实性，他的讲述还经常与人物访谈或电报的语言拼接汇合，共同构成一段我中有你你中有我的叙述，甚至有时在同一句话里嵌入当事人回忆录或日记里的字词，无疑共同营造出一种鲜活的历史现场感。
如果说读《繁花》不能错过“不响”，那么读《生死危城》则应该抓住“不提”。赵柏田在讲述某人某事的结尾，偶或缀以“不提”两字，如“第一批到克虏伯的二十人，回国后均在资委会的钢铁、机械、化工等部门工作，抗战时辗转西南各工厂，直到一九四九年后，大都留在大陆服务新政权的工业化建设。此是后话不提”，如“因薛福基赍志而殁，大中华橡胶厂的内迁顿遭挫折，此是后话不提”。这些“不提”看似是文本的小细节小切口，却体现了赵柏田对非虚构写作边界与方法的探索和拓展，因为再怎么客观呈现，再怎么模拟贴近，你也不可能穷尽所有的真实性和可能性，不可能写出每一件事的前因后果，不可能写出每一个人的言行举止。赵柏田用一个又一个“不提”，恰恰暗示了命运之深不可测，触及了历史的复杂性与深广度，并提升了非虚构文本的想象空间与文学品质。
《生死危城》终止于淞沪会战的结束之日。借助21封完整保存了上海工厂迁移报关机件清单、工厂负责人和领队工人名录的电报底本，再加上一份长长的工厂迁移死难者的名单，这场战火纷飞中的工业内迁终于拉上帷幕，这场规模浩大的“敦刻尔克大撤退”戛然而止：“那一刻，他觉得他们并没有死去。他们继续活着，在未来中国工业的血液里。”这21封电报，这份迁移死难者名单，仿佛庄子《秋水》中那个海水所归之尾闾，使整个浩繁叙事千头万绪九九归一，也使整个宏大文本收束得当，绾结有力。
（作者系作家、浙江工商大学教授）
