★★★
★
“在‘坏日子’里，
我会写一些疾病带来的脆弱和困扰，
在
‘好日子’里，
我会写一部令人狂喜的电影是如何帮我摆脱痛楚的。
”
“在所有的艺术形式中，电影，最能唤起我们的共情。
好的电影，让我们变成更好的人。
”
——罗杰·伊伯特
★★★
★
罗杰
·伊伯特
，这位传奇影评人有着如下夺目光环：
“影评界首位普利策奖得主”“留名好莱坞星光大道”“
全美最
负盛名、最值得信赖的影评人
”
“电影界的罗马皇帝”
……
罗杰
·伊伯特和他的标志性“大拇指”
手势
他的
评价
在一定程度上可以
左右
一部
影片
的票房，他
的
“大拇指”
手势堪称家喻户晓的
“观影风向标”，
可带动
DVD销量翻倍
。当尚未拍出《蝙蝠侠》《盗梦空间》的诺兰带着新片在电影节首映时，看到伊伯特出现在影院
，他兴奋地与团队击掌相庆，获得这位大神的好评，可能就是他事业的转折点。
伊伯特在观众和创作者中都有如此高的影响力和信誉度，其坦率公正的准则功不可没
——对佳片不吝赞美，从不避嫌，对烂片则毫不留情，不惧怕得罪任何人。透过他的文字，读者感受到的是一个真挚纯粹的人、一位幽默敢言的朋友。
《伟大的电影：终章》
是罗杰
·伊伯特40余载影评生涯的巅峰代表作，所收录的62篇文章全部来自伊伯特生命的最后阶段，彼时他正一边与病魔斗争，一边与时间赛跑，笔耕不辍。我们甚至
能从文字中感受到一种紧迫感，仿佛他要把一生对电影的热爱和理解都倾注
其中
——他希望通过这些文字，让更多的人爱上电影，理解电影
，也让每一部伟大的电影抵达观众。
千与千寻
Spirited Away，2001
第三遍看宫崎骏的《千与千寻》时，我被某种介于慷慨和热爱之间的特质所打动。之前观看时吸引我的是故事
中无边无际的想象力。这次我开始关注画面中不那么必要的元素。动画的制作耗时又耗力，所以会有简化视觉元素的倾向。不过宫崎骏却反其道行之，他的呈现很复杂。宫崎骏动画的后景有着丰富的细节，他的画布无拘无束地接纳空间，所有细节均一丝不苟地精心绘制。我们对景框的边角可能不怎么留心，但我们知道那里存在事物，是那些事物给他的幻想世界增添了不同寻常的精确性。
《千与千寻》无疑是制作最为精良的动画电影之一，而且它采用的是被传统动画视作基石的逐帧绘制的方式。宫崎骏的职业生涯一开始就是这种风格，但他是务实的人，容许用电脑去解决烦冗的工作。不过他仍亲手绘制了数千帧画面。“为了让视觉效果丰富起来，我们将手绘的赛璐珞动画数字化，”在 2002 年的时候他告诉我，“但所有画面都始于手绘。”
《千与千寻》中有这样一幕，宫崎骏的小女主角🎭️站在桥上，这座桥通向的是作为影片主要场景的神奇浴场。中心情节和必要的角色实际上已经够了，但从浴场的窗户和阳台上能看到很多住客。用模糊的动态身影去表现他们会容易得多，但宫崎骏煞费苦心地描绘了很多我们能分辨出的形象。他们都在动，而且不是很多动画里只是单纯为了表示人物在动的那种重复性移动。这是真实的、变化的、有细节的运动。
大多数观众对本片中这些区域的理解只是它们“在动”，但如果我们偶尔定睛一看，确实有事发生。这就是我所说的慷慨与热爱。宫崎骏和他的同事们非常用心，在描绘画面中不那么重要的部分时也倾注了同样多的精力。注意你能看到的浴场的样貌有多全面。如果只展示桥和门廊会快得多，也容易得多。不过宫崎骏赋予这座浴场等同于现实场所一般的复杂性，无论眼下发生的故事是否需要如此复杂。
《千与千寻》的故事里栖居着无边无垠的创造力。还有哪部电影里有这么多我们不曾见过的、各不相同的生物呢？宫崎骏的想象力从不停歇。影片中有一幕，女主角🎭️和她的伙伴在一片沼泽中下了火车。他们看到远处的森林中有一束光正在逼近。原来是一盏一只脚跳着走路的老式路灯。它向他们弯腰行礼，转身，为他们照亮了前路。他们抵达小屋后，它尽职尽责地把自己挂在了大门上。这位路灯先生并不是必需的。它是宫崎骏给我们的礼物🎁。
故事里这个叫千寻的 10 岁小女孩，并不是很多动画电影里那种招人喜欢的小机器人️。很多影评人形容她“闷闷不乐”。没错，在跟父母驱车去看房子的长途旅程中，她被塞在后座上，不耐烦，躁动不安。她父亲在晦暗的森林里迷失了方向，路在一条隧道的入口处消失了。他们前去查看，发现隧道通往一座废弃的游乐园。黄昏时分，里面有一些店铺似乎重新开张了，一间食品店尤其引人注目，扑面而来的香气，弥漫在凉爽的空气中。她父母急切地在堆满食物的吧台前落座，不停地往嘴里塞东西。千寻很顽固，说自己不饿。这对父母吃得太多了，以至于体型增大了两三倍。他们像猪一样进食，然后真变成了猪。这不是美国动画里的父母形象，他们做了吓坏自己孩子的事。
这座游乐园通往一座巨大的漂浮浴场，堆叠着各式塔楼、窗户、窗台和装饰品。有个友善的男孩劝她回去，但太迟了，浴场已经远离了海岸。千寻冒险进入浴场，发现了一个千姿百态的世界。她再也找不到回去的路了。男孩说每个人都必须有一份工作，并把她送去负责锅炉房的锅炉爷爷那里。锅炉爷爷是个有八条四肢的大胡子老人。他和一个年轻姑娘建议千寻去求浴场老板汤婆婆。汤婆婆是个可怕的老巫婆，呼着一缕缕白烟，发出咯咯的笑声。
这是一段非凡旅程的开始。千寻在这座浴场再也见不到人类了。汤婆婆对她施咒，偷走她的名字，又给了她一个新名字，叫“千”。除非找回原来的名字，否则她永远不能离开这里。浴场里纷繁复杂的空间一个连着一个，里面都是千奇百怪的生物。有两个圆眼珠的黑色小毛球，它们偷了千寻的鞋；有若隐若现的半透明无脸男，穿着幽灵般的袍子，还戴着面具；有三个长在一起但没有身体的奇特脑袋，看起来很生气地跳来跳去，像卡尔·马克思（Karl Marx）的夸张漫画版。还有恶臭难忍的一摊稀泥，它们其实是身体里吸收了无数垃圾的河神。“变形”在日本神话中司空见惯，这部电影中也出现了。最开始对她友善的那个男孩，实际上是一条轻盈柔软的尖牙海龙。
千寻在这片世界中摸爬滚打，一边前行一边吸取教训，有人善待她，有人躲着她，她还受到汤婆婆的威胁。她从未变成一个“乖女孩”，但她的勇气和决心赢得了我们的喜爱。她下决心夺回她的名字，乘每天一班的火车回到内陆（火车只能单向行驶）。她想要找回她的父母。
宫崎骏说他这部电影是特别为 10 岁女孩打造的。这也是它对成年观众如此具有冲击力的原因。为“所有人”拍的电影实际上并未考虑任何人。刻画细小世界里特定人物的电影才令人着迷，因为这种电影不试图讨好我们，它们肆无忌惮地、得意扬扬地做自己。重看此片时，它像任何一部在我看来是杰作的电影一样令我着迷。这也解释了为什么《千与千寻》在日本的总票房超过了《泰坦尼克号》（Titanic，1997），并且是史上第一部在美国开画时票房就已经超过两亿美元💵的外国电影。
在 2002 年的多伦多电影节上，我有幸见到了宫崎骏。我跟他说我爱他电影里那些“不必要的动作”；不是每个动作都由故事决定，有时人物只是坐一会儿，要么叹气，要么盯着流淌的溪流，或是做些别的 —不是为了推动故事，而是提供一种时间感、空间感和存在感。
“我们日本有一个词用来描述它，”他说，“叫‘間’，空的意思。它是有意存在的。”他拍了三四下手掌。“我拍手的时间间隔就是‘間’。如果只有没有任何喘息空间的动作，就只是繁杂而已。”
我想这便解释了为什么相较于很多情节应接不暇的美国动画，宫崎骏的电影要更引人入胜。“拍电影的人惧怕沉默，所以他们想把空隙都覆盖住，都填满，”他说，“他们怕观众觉得无聊，但不是仅仅因为 80% 的时间是紧张的，就意味着孩子们会把注意力都给你。真正重要的是深层的情感 —这点你永远不能丢掉。”
“自 20 世纪 70 年代以来，我和伙伴们一直尝试着让故事安静一点🕐️，而不是只用言语和娱乐轰炸观众。我们制作电影时遵循着孩子们的感受和情感起伏。如果你对喜悦、惊讶和共情始终如一，那么暴力和动作场面就不是必需的。孩子们会跟随你。这就是我们的原则。”
他说他很高兴在真人超级英雄电影里看到很多动画。“某种程度上来说，真人实景已经变成了动画这盆汤的一部分。动画已经成了一个包罗万象的词汇，我的动画只是角落里一个小小的圆点，但这对我来说已经够了。”
这对我来说也足够了。
