气温回升的上海在秋日阳光下闪着金光，美极了。所以当卓别林的外孙女奥蕾莉亚·帝埃蕾在《钟声与魔咒》的第一幕，顺着一个衣服被勾住的动作，拉开身上层层叠叠裹住的大衣、西服，露出缀满各种珠宝的裹身露背长裙👗时，内心一阵惊呼。
奇思妙想的动作，有趣的内外连接，富有视觉冲击力的服饰和灯光设计，这场融合少而精的高定时装与肢体表达的新马戏，缓缓讲述一些有关人生或轻或重的哲学思考。好像在被黑色丝绒包裹的舞台上打开一本精致的立体书，人物从20世纪30年代盛装走来。更有意思的是，因为观众来自世界各地，你可以在开场前看到剧场休息区斜倚的外国情侣，吃着面包，聊着天；剧后，穿着拖地长裙👗、长大衣的金色卷发女生，和戴着礼帽的男生在路边等车。你会疑问，是不是查理·卓别林本人也在其中。
的确，那个几乎无人不知无人不晓的默片时代的电影喜剧大师，在94年前就拜访过中国，尤其还去看了京剧和其他的民俗活动。《钟声与魔咒》可以说是带有某种仪式或者链接的时空关系，女儿维多利亚·卓别林编剧导演、外孙女奥蕾莉亚演出，带有卓别林家族三代传承的神秘感。这部作品首次在上海亮相，以一种全新的新马戏艺术语言，完成了一场对身体作为终极叙事媒介的盛大礼赞，并在纷呈的戏剧舞台上，投下璀璨而灵动的涟漪。
如果说卓别林让我们看到巨大被异化的大工业时代的产物和微笑个体之间的关系，那么他的女儿维多利亚则带领我们进入了另一个维度——肢体、道具、机械机关。通过她曼妙的想象能力、高超的制作能力和主演奥蕾莉亚娴熟的展示能力，一切都可以开口吟诗。
第一幕的左右两边的门，每一次对应又相反的开门、关门，是对进、出，对自由与束缚的反复疑问；演员们在长椅上的翻身换位，呈现身体与物体的极致缠绕，是对内心纠葛与依赖的精准描摹。男女在约会时，他在看她，她在看他的各种宝贝，让人忍俊不禁。她偷走了他的灯，他的珠宝，但是于他而言，她更多的是偷走了他的心。他瘫倒在半侧面的沙发上，手臂外垂，手里拿着半瓶白葡萄酒，这如抽象素描一般的画面，演绎出都市伤心人的现状。在这里，身体不再是服务的工具，而是成为了一段散文，一个点面线，一幅黑白灰的画面，一首沉静而汹涌的叙事诗。他们演绎的不是一个个马戏杂技或者身体的特技，而是我们每个人在情感困境中跌倒又爬起的生命缩影。
《钟声与魔咒》并非线性叙事，它构建了一个无比真实的心理图景，带有当代精神的寓言。她讲述了一个习惯偷盗的女士，从盗窃到幡然醒悟的过程。整个作品可以理解为一场用身体和舞台意象书写的诗篇，讲述如何从被困于“魔咒”之中，经历挣扎与探索，最终听到内心或外界召唤的“钟声”，从而获得解放的故事。
看到这么可爱的盗贼，用一种有趣、灵巧又笨拙的半魔术手法，半哄半骗的盗窃时，你会恍惚以为是上周刚刚发生的飞天大盗进出卢浮宫盗走众多珠宝的事件在上演。好笑又无奈。或许这无声的“魔咒”，就是我们内心对平凡生活的恐惧，是日常惯性的麻木，是困住我们的无形规则与过往创伤。当你看到她打开自己小小的房门，打开单调的收音机，打开普通得不能再普通的网眼袋，咬着发霉的面包，发霉的香蕉，发霉的卷心白菜，她一定是不安地想着父辈的荣光。舞台上呈现的一些拿破仑时代的华服、勋章、珠宝，是象征，是隐喻。
那清越的“钟声”，并非来自外部的救赎，而是源于内心深处的觉醒与召唤。在舞台上，她和代表宗教、父权和旧我的三个戴着皇冠的骷髅对峙，她愤怒，她狡辩，她质问，她跪地，祈求原谅，寻求保护、支持，她不满、哀伤，最终和解。这也是我们如何在自己的生命场域中，辨识魔咒、聆听钟声，并最终在破碎与重组中找到内在秩序的过程。艺术家并没有直接给，不提供任何带有主体思维的决定、建议，又或者是廉价的答案，只是用自己的身体，艺术的手法，给予观者一次深刻的共鸣的机会。我们都能在里面找到自己的坐标。
维多利亚·卓别林是新马戏领域的先驱，她超乎寻常的奇思妙想彻底革新了马戏的艺术语言。在她的作品中，柔术、杂耍等技巧不再是目的，而必须服务于情感表达和叙事。演员的身体不仅是完成高难度动作的载体，更是承载情感、角色和诗意的媒介。他们的每一次伸展、坠落、纠缠、支撑，都被赋予了更深刻的戏剧内涵。作品常常构建一个高级的、梦幻的世界。舞台设计、灯光、服装和道具共同营造出一个介于现实与幻想之间的空间，让“魔咒”和“钟声”这些抽象概念变得可视和可感。当然，作为卓别林的女儿和尤金·奥尼尔的外孙女，家族的传承和超越也是她自己的主题。她的作品中流淌着一种与家族一脉相承又独具特色的艺术基因。尤金·奥尼尔作为1936年获得过诺贝尔文学奖的美国戏剧之父，获奖的理由正是：“他体现了传统悲剧的剧作所具有的力度，热忱和深邃的感情。”
查理·卓别林的伟大在于用滑稽的喜剧包裹深刻的悲剧内核。维多利亚同样如此，她的马戏场面可能既优美又令人心碎，在轻快的跳跃中蕴含着沉重的情感，在集体的欢腾里透出个体的孤独。作品焦点常常对准普通人和社会边缘人，探讨他们的内心世界，这与卓别林对“小人物”的深切同情一脉相承。她轻盈地将马戏从市井的欢娱提升为一种深刻的剧场艺术，通过将身体技巧、戏剧叙事、诗歌意象和哲学思考融于一体，邀请观众沉浸其中，去感受一场迷失与觉醒的集体心灵仪式。当舞台上大量的竹衣挂架被放置在一起，形成一个竹龙，她驾驭而行。尽管时代，表现媒介和艺术形式都截然不同，但维多利亚与她的父亲查理·卓别林在运用机械这一主题上，存在着一种跨越时空的异曲同工之妙。
他们都抓住了各自时代最核心的机械意象，并以此作为隐喻，来探讨个体在庞大系统下的生存状态。在默片时代，查理·卓别林面对的是流水线、齿轮、巨大的钟表和工业化城市。他通过机器来表现小人物的艰辛。对维多利来说，机械是内在困境的隐喻化。她在新马戏舞台上运用的机器，往往是抽象和概念性的装置，可能是一条晾晒白色被单的、仿佛秋千的绳索，一个随着手势旋转的支架，一个巨大的悬吊结构，甚至是无形的、系统性的社会规则本身。她的核心在于表达情感，展示叙述，直达灵魂。
与父亲的对抗不同，维多利亚作品中的身体与机器更多是一种诗意的驾驭，以表达纠缠、依赖和共生的关系。这种关系更复杂，更侧重于表现人物内心的纠结，演绎当代人内心的渴望、焦虑与脆弱。一个碎片化的人，试图在与各种抽象机器的共舞中，重新寻找完整和自我。身体，始终是他们最有力的语言。
在上海，这座永远在传统与现代、秩序与创新之间寻找平衡的超级都市，我们每个人都游走在各自的“魔咒”与“钟声”之间。为效率所困，也为梦想所召唤，被规则束缚，也被创造力所自我驱动。维多利亚·卓别林女士的这部作品，让我们看到：真正的解放，或许并非逃离系统，而是在认清其魔咒的本质后，依然能找到内心那一声清澈的钟响，并与之共舞。
它让我相信，即使在最强调身体极限的领域，最动人的力量依然来自深刻的情感与哲学的思辨。艺术的价值，在于不断拓展我们感知世界的维度和深度。
