“垂直视角”已成为视觉技术演进与视觉文化转型的核心概念，从军事监控工具的视觉范式逐渐演变为渗透日常生活的主导性视觉经验，并在此过程中模糊摄影与地图、具身经验与非人凝视的界限。卫星图像与无人机影像通过技术中介重构视觉权威，强调非人化凝视对证据政治与战争伦理的重构，突破了人类视觉的“地表束缚”，成为现代认知装置的核心，催生出“总体图像”（total images）这一颠覆传统视觉认知的产物，并最终通过多图层信息叠加、算法缝合与动态视角的切换消解了现实与表征的界限，反向作用于物理空间与社会实践。而抵抗此类视觉霸权需通过艺术实践的批判性介入，如解构数据库图像、重构空间叙事等，以此对抗监控资本主义的“全知”逻辑。
[关键词] 垂直视角 视觉机制 总体图像 非人凝视 监控技术 法证建筑
A View From Above: Vertical Perspective in the Age of Total Images
居高观世：总体图像时代的垂直视角
文／多梅尼科·夸兰塔 翻译／陈秋
一、引言
近几十年来俯视视角已演变为一种普遍化乃至趋于平庸化的世界感知范式。从云端飞行到自由落体体验；从桌面端谷歌地图导航到智能汽车GPS定位；从电子游戏的上帝视角到元宇宙；从卫星图像、太空望远镜影像到无人机摄影⸺正如艺术家黑特·史德耶尔（Hito Steyerl, 2011）所言，“垂直视角”以“脱离肉身、远程操控并外包于机器及其他对象的凝视”，取代了传统的线性透视法则，实质性地构建起新型视觉机制。该术语援引自哲学家马丁·杰伊（Martin Jay, 1988）的经典论述，现已成为视觉文化研究领域的重要理论工具，深刻揭示了垂直视角与监控技术及权力结构的共生关系。然而，这种视角机制对我们日常经验世界的渗透，其意义已远不止于实现权力视点的民主化：它通过解放图像对人类裸眼视觉的依附，催生出学者安娜·佩拉伊卡（Ana Peraica, 2019）所定义的“总体图像”（total images）；同时消解了图像与地图的界限⸺前者承载着具身化的、细节丰富的、立场鲜明的主观世界图景，后者则呈现为抽象的、表面客观却隐含深层偏见的表征体系。
本文通过系统梳理相关理论脉络，并选取视觉艺术领域的典型案例进行深度剖析，旨在探究垂直视角如何重构地图与疆域的关系网络，以及我们应采取何种抵抗策略应对这种视觉霸权。
二、垂直视角作为新型视觉机制
2003年2月5日，美国国务卿科林·鲍威尔（Colin L. Powell）在联合国安理会发表了那场声名狼藉的演说，试图通过通信截获数据、卫星图像及情报人员证词构建的多媒体演示，为伊拉克违反联合国裁军决议提供所谓“不可辩驳的证据”。长达90分钟的电视直播使这些幻灯片以极佳的传播性与视觉冲击力侵入公众想象。尽管学界共识认为（Borger ,2021），该演说既非伊拉克战争的导火索⸺彼时军事决策已然形成⸺亦未成功说服安理会通过支持动武的第二决议；数周后，那些被鲍威尔标榜为“基于确凿情报的事实与结论”渐次瓦解，该事件如今已成为美国在联合国体系内信用破产的佐证。
然而20年后，视觉文化学者尼古拉斯·米尔佐夫（Nicholas Mirzoeff, 2016: 112）将此次演示定性为“微软PowerPoint软件的首次政治化运用”，及其所谓"图像战争"的重要节点，这一论断至今仍具深刻洞察力。从本文研究视角出发，更值得关注的是该事件标志着卫星图像首次进入公共话语场域，实现了摄影与地图的熔融共生。当鲍威尔展示那些标注着安全专家黄色批注，声称证明“伊拉克大规模杀伤性武器设施近期存在违禁材料转移”（Powell，2003）的影像时，他实质构建了一个新型视觉认知范式：
在展示具体影像前，请允许我简要阐释卫星图像的特性。这些即将呈现的照片，对于普通观察者⸺甚至对我本人而言⸺往往难以直接解读。影像分析需要具备多年专业训练的专家，耗费数小时在观片灯箱前进行精密判读。尽管如此，我将尽力向诸位阐释这些图像对专业图像分析师所传递的意涵与线索。（Powell，2003）
通过此番陈述，鲍威尔不仅重申了摄影图像作为证据载体的索引性价值这一根深蒂固的修辞传统，更将这种价值范式拓展至距地球数百英里的轨道机械装置所生产的非人化视觉造物⸺这些既无肉眼瞄准取景，亦无人类手指触按快门的机械影像。尤为关键的是，他实质上宣告了此类视觉制品与日常视觉经验的断裂：不仅普通公众无法直接解码，即便权力主体自身亦需仰仗专家系统的解释；这些图像必须通过阐释网络、经验矩阵与劳动过程的转化，方能蜕变为可信情报；它们渴求轮廓线的规训与批注的驯化。在此认知框架下，卫星影像虽具摄影形态，却要求观者以测绘学的认知图式替代摄影学的视觉惯例。
时隔数年，同一场战争及其衍生的黑白模糊影像在截然不同的媒介档案中重现。2010年4月，维基解密（Wikileaks）通过专属网络平台发布时长39分钟的视频《附带谋杀》（Collateral Murder） 。该影像档案整合了2007年7月12日美军AH-64阿帕奇武装直升机在巴格达空域拍摄的作战实录：机组人员通过三次连续打击，对地面人群实施攻击，造成包括两名路透社记者、平民及儿童在内的多人死亡 。伴随作战画面的，是士兵充斥着戏谑与侮辱的对话实录⸺“快看这些死透的杂种”，“谁让他们带孩子上战场”等非人道言论，构成对现代战争伦理的尖锐质询。
在当代战争研究的视觉档案谱系中，《附带谋杀》视频已被确立为遥控战争（remote-controlled war）的重要认知图式。这种战争形态呈现出三重特征：指令经由无线电波进行跨地理维度的传输；士兵通过高度媒介化的俯视凝视实施打击；其认知深陷现实战场与训练模拟场景的模糊类同。尽管该视频并非无人机摄制，但其影像与无人机作战画面在结构特征上具有显著相似性：无论是叠加在画面上的信息图层，还是米尔佐夫（Mirzoeff, 2016:122） 犀利指出的，致使射击者“误将摄像头认知为武器”的光标指示模糊性⸺这些技术要素都未能使机组人员比那些身处美国本土办公室的常规无人机操作员，更贴近地面实况及其施暴对象。
无人机图记，2012 年 詹姆斯·布莱德尔
Instagram 推送界面截屏
2.1高空凝视的历史谱系
俯视视角在西方的知识考古学框架内具有深远的历史渊源。视觉文化学者米尔佐夫将其谱系追溯至军事统帅对战场全局视觉化的战略需求⸺唯有占据制高点（理想状态下是空中优势位置），方可实现战场空间的全景测绘。在无法实现空中观察的18、19世纪，军事将领通过占据制高点实施地形学观察，这种观察范式强调对战争动态的整体把握，而非对具体战场细节的物质性接触。此种起源预设了多重关联性结构，这些结构始终萦绕于该视角的现实认知史中：首要关联在于俯视视角与权力视域、控制机制及监控实践的共生关系。这种关联性既显见于航空摄影（经卫星摄影至无人机影像的技术演进史），亦可追溯至广受学术关注的“全景监狱”（Panopticon）模型⸺该规训机制由英国哲学家杰里米·边沁（Jeremy Bentham）于1791年构想，其核心是通过中心瞭望塔实现对囚犯的全时段监控；同时，这种关联性亦体现在19世纪末法国犯罪学家阿方斯·贝蒂荣（Alphonse Bertillon）开创的司法摄影技术中：通过将相机固定于高脚架实施犯罪现场俯拍以避免调查人员破坏现场，或运用测量网格系统记录空间尺度与物证关系，即测量摄影（metric photography） 。
而另一类关联性结构指向俯视视角的非人化本质与技术中介特性：人类凝视天然受限于地表维度，唯有挣脱重力束缚或借助视觉器官的技术假体（technical prosthesis），方能获得高空凝视的可能性。换言之，相较于具身化的人类视觉经验，俯视视角始终具有技术中介属性⸺这种中介性既可通过伊卡洛斯蜡翼（Icarus’ wax wings） 、热气球、飞机至宇宙飞船等升空装置实现物理性空间跨越，亦可借助从望远镜到摄影机的视觉假体技术达成感知维度的延伸。由此，俯视视角的演变史实质上与航空技术发展史及摄影媒介演进史构成双重交织的知识考古学脉络。
最后，第三类关联性结构则将俯视视角锚定于测绘史的知识谱系，其方法论始终基于三种领土认知模式：通过想象性构建实现空间推演、通过模拟系统再现地理特征，或通过物理性视点的技术性占据以详尽捕捉空间数据，进而按比例投射至二维平面。这种认知范式在第一次世界大战期间获得历史性确证⸺航空摄影技术首次大规模军事化应用，不仅服务于战场可视化与轰炸坐标确定，更以持续提升的精确度与超常细节水平实现了新的土地测绘工程 。
近数十年间，飞行技术与影像捕获装置的技术演进共同驱动着俯视视角在军事行动、测绘工程、科学研究及艺术实践领域的认知范式转型。若欲系统追踪该技术谱系⸺从航空器到卫星系统；从GPS定位技术到无人飞行器（UAV）；从1970年代实现外太空地球观测的航天器至1990年发射的哈勃望远镜及2025年搭载红外摄像装置的韦伯望远镜（其技术突破使人类得以窥探时空深处的宇宙图景）⸺其广度已远超本文论述范畴。在此技术演进轨迹中，如马克·多里安（Mark Dorrian）与弗雷德里克·普桑（Frédéric Pousin）所言，高空凝视已演变为“现代想象力的核心构成，甚或可断言为其标志性视觉形态”（2013:1）。该视角甚至对艺术认知体系的征服体现于多重维度：超越将航空摄影简单视作艺术媒介的层面，从纳达尔（Nadar）的气球摄影先驱实验，至1970年代意大利摄影师马里奥·贾科梅利（Mario Giacomelli）的派珀飞机（Piper aircraft）航拍实践，其更深度重塑了视觉认知模式与图像生产机制。这一转型可见于至上主义者（Suprematist ）的抽象路径 ，如莫霍利-纳吉（László Moholy-Nagy）的摄影实验与理论宣言、杜尚（Marcel Duchamp）与曼·雷（Man Ray）1920年创作并发表于达达主义期刊《文学》（Littérature）的《灰尘繁殖》（Elevage de poussière）（配文“航拍视角（Vue prise en aéroplane）”）等经典案例；并进一步延伸至未来主义航空绘画（Aeropittura）、波洛克（Jackson Pollock）的水平绘画方法论、丰塔纳（Lucio Fontana）的空间主义宣言与创作实践，以及大地艺术（Land Art）隐含的高空美学视域等跨媒介艺术现象 。
然而，尽管这种技术设备大部分在20世纪90年代末已经就位，但只是到了21世纪初，这种航空视角的鸟瞰图才变得 “几乎无处不在”，并开始渗透到 “大众和消费文化 ”中（Dorrian, Pousin，2013，9），使 “全球媒体以及社交网络实践 ”趋于饱和（Kaplan，2018，6），并 “成为我们作为图像消费者日常生活的一部分”。正如卡伦·卡普兰（Caren Kaplan）敏锐地注意到的那样，尽管 2001 年 9 月 11 日有许多 “天空之眼 ”捕捉到了双子塔的图像⸺从美国国家海洋和大气管理局（NOAA）的对地同步卫星到国际空间站，再到北美航空航天防御司令部（NORAD），但这些生成的图像中只有一小部分向公众公开并抓住了人们的想象力。在当时，航空图像仍然受到当权者的控制和过滤，因此大多被列为机密；此外，航空图像也被视为是军事实践中的实用工具，难以解读，无法提供特定事件的情感故事，无法进行人与人之间的交流 。
共同毁灭，2020 年 希瓦·K
编织地毯，6×6 米，2020 年贾米尔艺术中心展览现场。柏林 Kow 画廊惠允，丹妮拉·巴普蒂斯塔拍摄
诚如前述，人类凝视天然具有地表锚定属性⸺或沿用博蒙特·纽霍（Beaumont Newhall, 1969:11）的术语学界定，即"受地表束缚"（earthbound）的视觉机制。人类认知系统欲接纳并内化新型现实观视范式，必须通过直接体验或中介化体验的认知路径；而直至21世纪初，对于普通图像消费者而言，航空图像的体验仍属稀缺性认知资源，且处于严格的管控体系之下。
前文论及的2003年与2010年两起媒介事件，构成该认知转型的历史注脚。鲍威尔通过权力位阶的视觉修辞，将卫星图像引入非专业视域，试图说服公众接纳其政治化凝视；《附带谋杀》作为遭泄露的机密档案，其技术化、去人性化的冰冷凝视需依赖高度中介化阐释（前者经由政治演说建构意义，后者依托维基解密的批判性解码）方获传播可能。然而，此类视觉档案恰逢媒介生态的认知准备期⸺20世纪90年代廉价航空的普及使云端俯瞰成为大众旅行体验，而直到智能手机与社交媒体的协同演化（2010年代）则使高空摄影成为全民化视觉实践。消费级技术装置（从智能手机到头戴式摄像机）不仅使飞行乃至自由落体体验获得可共享性，2005年谷歌地球（Google Earth）的发布更使卫星视角民主化为日常认知工具。智能家居产业推动下，民用监控摄像头的普及使“老大哥”式全景监控视角（Big Brother’s view）嵌入日常生活；军用无人机技术的民用化转型（作为娱乐设备或影视创作工具）则使无人机凝视成为电视与社交媒体时代的通用视觉语法。
电子游戏在此认知转型中扮演着代际教化者的关键角色：飞行模拟器与《模拟城市》等全球性文化现象建构的“上帝视角”；游戏界面中常态化的地图系统（使玩家能在第一/第三人称视角与俯视地图间自由切换）；以及史蒂文·约翰逊（Steven Johnson, 2006）所称的“长焦缩放”（long zoom）技术⸺这种被视作“时代决定性视觉范式”的认知装置，使个体得以在时空尺度间自由穿梭：从地表到外太空，从微观到宏观维度，实现认知层级的瞬时转换。
若将上述技术－社会转型纳入考量，则不难理解⸺除若干特例外⸺有关高空凝视的理论建构、历史书写与批判性研究多集中于近二十年间。艺术家兼理论家黑特·史德耶尔（Hito Steyerl）的短文《自由落体》（2011）即为该领域的标志性创新成果。史德耶尔的理论起点并非飞行体验，而是以失却稳定视平线的自由落体经验为认知原型，揭示传统线性透视法（诞生于方位范式确立之需）如何因航空技术引发的视觉革命，被其所谓“垂直视角”（vertical perspective）的新型范式所取代。更具理论锐度的是，史德耶尔指出：正如线性透视法曾实现对观看主体（被置于视觉中心，却受制于“所谓客观的表征法则”）、空间（转化为“可计算、可导航、可预测”的几何体系）与时间（线性化以适配进步史观）的全面重构；我们亦需预见垂直视角对认知维度的同等级重构效应。
正如线性透视法建立了一个假想的稳定观察者和地平线，高空透视法也建立了一个假想的浮动观察者和一个想象的稳定地面。
这标志着新型视觉规范的确立⸺一种深度嵌入监控技术体系、并受屏幕化注意力分散机制形塑的主体性范式。此外，视角的位移催生出脱离肉身的远程操控凝视，这种凝视被系统性地外包至机器与非人类对象；新技术使这种抽离式观察凝视具有无所不包的认知暴力特征⸺其既具军事规训的精密性，又含色情化的视觉渗透力；既在微观尺度实施穿透性解析，又在宏观维度进行全景式监控，最终演变为具有高度侵入性的全知视觉机制。（Hito Steyerl, 2011）
这种新型视觉范式与埃亚尔·魏茨曼（Eyal Weizman, 2002）提出的“垂直政治”（politics of verticality）形成镜像结构：其虽披着“全知全能”（all-knowing）的认知外衣，实则受监控机制与治安逻辑形塑，甚至将视觉功能异化为维利里奥（Virilio, 1989:4）所言的“武器化功能”。然而，这种视角远非客观中立。借用艺术家特雷弗·帕格伦（Trevor Paglen, 2013）的隐喻，高空凝视“非但不构成全景敞视，反而沦为锁孔窥视”。
纵使充斥着海量视觉与非视觉信息，卫星图像本质上仍是晦涩的认知文本⸺如我们所见，其需经复杂阐释网络方能解码。这些图像实为算法控制下的对现实时空进行拼贴的产物：不同的时间节点、影像的碎片经数字缝合，而偶发性的系统故障（glitches）更暴露其技术脆弱性。以谷歌地球为例，其分辨率策略本质上折射着政治博弈与商业利益的共谋关系（Dorrian, 2013:301-302）。无人机视觉同样存在认知局限：狭窄的视域范围与低劣的画质使其沦为操作者网络（extended network of operators）的认知代理，其观察模式深度受制于技术-权力复合体（Kaplan, 2018:211）。
此类视觉范式通过双重暴力完成对现实的篡改：对景观实施抽象化的祛魅和对人类存在进行系统性消音。恰如19世纪末英国艺评家批判气球摄影时所言，它们呈现的乃是“天使从宇宙深处俯瞰的世界图景”，而非“人类栖居其间、耕作其上、深情凝望的具象家园”（Newhall, 1969:12）。
尽管存在认知局限与系统偏见，这种新型视觉范式不仅重塑着人类的观视方式，更深度介入了空间设计实践与栖居经验（Dümpelmann, 2014:1）。它标志着“人类导航、栖居与定义空间领域能力的认知论层面剧变”（Kurgan, 2013:14）；其技术基质深嵌于“基础设施与系统网络之中，人类主体虽以不安定的姿态置身其间，却无法保持批判距离⸺我们被这些技术装置持续询唤，并最终成为其结构性组件”（Kurgan, 2013:14）。
结合史德耶尔关于垂直视角取代线性透视的论断，以更具批判张力的“视觉机制”（scopic regime）概念替代“视觉范式”（visual paradigm）将产生理论增殖效应 。该术语经由马丁·杰伊（Martin Jay）对哈尔·福斯特（Hal Foster）主编的《视觉与视觉性》（Vision and Visuality ，1988）⸺这一视觉文化研究奠基性文集的贡献而广为人知。杰伊实则借镜法国电影理论家克里斯蒂安·麦茨（Christian Metz, 1982）的原创性概念：麦茨用“视觉机制”指涉电影装置如何通过建构观影位置的建制化安排来形塑观看经验。如森德卡（Sendyka, 2013:104）所论，此术语暗示着“绝对服从”的认知暴力，即“对观者实施压迫性视觉规训与强制格式化的权力运作”。它将视觉行为解构为意识形态装置的技术性产物⸺观者被定位在由主导意识形态形塑的技术装置之中。视觉机制非但拒绝协商性的视觉提案，而是：
以建制化方式规定观看模式与对象可见性，同时禁止或消解其他感知模式与对象的存在合法性。视觉机制作为实践与话语的集合体，其本质在于确立视觉行为与视觉对象的真实性宣称（truth claims）、典型性（typicality）与可信度（credibility），并建构政治正确的观看范式（Feldman, 1997:30）。
在其奠基性论文中，马丁·杰伊界定了现代性三大视觉机制：笛卡尔透视主义（Cartesian Perspectivalism）即线性透视体系，培根经验主义视域下的荷兰描述艺术（the Dutch art of describing），以及承袭布奇·格鲁克斯曼（Buci-Glucksmann, 1986）理论脉络的巴洛克式"视觉狂迷"（madness of vision）。该研究结论指出：尽管巴洛克视觉范式与另外两种机制的残余要素形成共生关系，但其已然成为我们这个时代的主导性视觉机制。该研究同时预言那些尚难构想却必将到来的新型视觉机制“毫无疑问终将涌现”。
在杰伊的分析框架中，笛卡尔透视主义（Cartesian perspectivalism ）建构了"几何各向同性、直线性、抽象且均质"（Jay, 1988:6）的空间范式，其依赖单眼凝视的视觉装置⸺这种"静止、无眨眼、固着"的视觉机制，生产出"永恒化、单一‘视点’、去具身化"的视觉认知。荷兰画像艺术（Dutch art of describing）则强调"先在的物性世界在平面画布上的投影"，聚焦物体表面肌理而非空间位置关系；其遵循描述性而非叙事性逻辑，将画布表面视为托勒密式网格（Ptolemaic grid）而非透视网格（perspectival grid）的认知地图。巴洛克视觉范式最终呈现为"绘画性、纵深感、柔焦、多重且开放"的认知形态，追求与现实的僭越性爱欲关系。借用诺曼·布莱森（Norman Bryson, 1981）的术语体系，它遵循瞥视逻辑（具身化观看，与现实施展情感与爱欲纠缠），而非凝视逻辑（去具身化的外部化视点）。因此，巴洛克范式构成对前两种视觉机制的真正对抗，是“贯穿整个现代性时期持续存在（即便常遭压抑）的视觉可能性”，而非受历史阶段局限的过渡形态。
垂直视角虽不完全契合杰伊所述的任何一种视觉机制，但与三者皆存在共性。它本质上属于凝视而非瞥视，但其“漂浮观察者”与“虚拟地面”的互动方式⸺通过长距缩放游走于不同尺度，将物体抽象为遥远形态或突然切入其现实肌理⸺与巴洛克的疯狂视觉存在相似性。它既伪装出上帝视角的全面掌控（将万物安置于网格的“正确”位置），又将现实视为可测绘的表面，在透视网格与托勒密网格间切换。作为新型视觉机制，它恰可视为现代性三大视觉范式的杂交产物，是西方视觉传统在当代技术装置中的转化成果。
三、摄影与测绘之间：总体图像
我始终着迷于一个认知悖论：人眼可触及天文尺度的遥远（甚至窥见黑洞），声波却难越数百米之障，肉身手臂更困于方寸之间。我曾对M.言：“若想获得难民身份认可，你需赋予双手以视觉的穿透力，使呼喊声域拓展至目光所及之极。”
—《高空凝视》
在影像作品《高空凝视》（2017）中，艺术家希瓦·K（Hiwa K.）以平静柔和的声线叙述了M.的故事⸺这位向申根区申请难民身份的逃亡者与艺术家同样来自伊拉克北部库尔德斯坦地区。20世纪90年代，联合国曾将库尔德斯坦划定为“安全区”，这种认知仅存于官僚系统的想象之中。欲获得难民身份，申请人必须证明自己来自非安全区域。M.向X国递交庇护申请，历经数年等待却屡遭拒批，直至收到最终遣返令。此后他冒险持非正规途径越境进入另一国再次申请。在此地，叙述者指导M.通过研读地图掌握所谓“非安全区”某城的微观地理：熟记街巷肌理与建筑坐标。当M.终获难民资格面谈时，移民官员比照地图核验其地理知识陈述，仅二十分钟便通过审查；而真正来自该城的申请者却因记忆偏差在官僚流程中辗转数年。
高空凝视（静帧），2017 年 希瓦·K
单通道高清视频，16:9 画幅，彩色有声（含英语对白），12 分 27 秒，柏林 Kow 画廊惠允
在这部影像作品中，M.与叙述者的肉身始终缺席。故事以画外音形式展开，镜头以鸟瞰视角缓缓掠过一座荒芜城市的微缩模型，偶尔推近捕捉建筑细部。M.的成功源于其成功内化了高空凝视的认知范式：他与审核官员共享同质化的视觉机制⸺后者从未亲临所谓“非安全区”，仅通过地图、报告与档案建构认知。更关键的是，M.具备将这种视觉经验转译为话语、信息与数据的双重能力，而这恰是真正在地者的认知缺陷：他们的目光困于地表维度，其声域与行动半径亦因此遭受制度性截断。
《高空凝视》常与作品《共同毁灭》（2020）并置展出⸺后者为20×20英尺的手工编织地毯，以航拍的视角物质性地呈现出巴格达的城市肌理。这座伊拉克首都历经两次海湾战争中的多次大规模空袭，这些暴力时刻被媒体详尽记录并全球传播。也因此，全球许多从未踏足此地的人们正是通过这种轰炸者视角认知巴格达⸺将其简化为被打击的目标。我们被迫共享导弹坠落的轨迹、炸弹杀戮的视点，而这件作品则精准再现了这场不对称战争中西方强权的认知视角。当观众漫步或坐卧于地毯之上时，某种具身化认知转型悄然发生：我们被邀请以M.研习其虚构城镇的方式，重新“栖居”并理解这座伤痕之城。
M.在其心智中构建的城市，以及巴格达的鸟瞰图景，皆超越了地图的范畴。它们将地图的垂直视角、摄影的代表性保真度，以及多层信息维度融合为一体。用克罗地亚摄影理论家安娜・佩拉伊察（Ana Peraica）的话来说，这些皆为 “总体图像” 。
我使用 “总体图像” 这一术语来指称所有挣脱人类裸眼视觉限制的图像 ⸺ 尤其是摆脱视角（angle of view，AoV）（又称视野范围field of view，FoV，即给定场景可被成像的范围）限制的图像。因此，总图像是图像技术领域漫长研发进程的产物，这一进程致力于将人类视觉拓展至能够一次性观照整个世界的程度。（Peraica，2019）
“总体图像” 具有非人工操控性⸺用佩拉伊察（Peraica，2019：14 ）的话说，其“政治属性上具有反人性特征”，且如齐林斯卡（Zylinska，2017）所言属于“非人类”范畴，这缘于它们所采用的视角及其通常由建构和计算构成的本质。它们涵盖从伪摄影图像（pseudo-photographs）、正射影像（orthophotographs）到摄影地图（photomaps）等不同类别，具体取决于其构建方式及其与地图的关联。尽管继承了摄影的指示性功能，却“更多是虚构而非记录”。若“景观描绘场所，地图描绘空间”，那么“总体图像”模糊了二者的界限，也模糊了视觉与可视化、地形学与制图学的分野。它们常呈现非同步性，在时间与空间维度上均具分层特征，包含视觉及非视觉信息层⸺地理定位数据、标签、商业信息、交通数据、众源评分等。在“总体图像”中，“摄影仅是众多图层之一”“仅是一种图像的视觉风格”“只是一种编码功能”。它们引入“多视角主义”，否定“绝对视角”并构建“共时性多重视角”，且所有视角均处于动态之中：“单一现实可通过多种方式被感知，进而生成多重现实，每种现实都提供一种自洽的图景”。最终，“总体图像”不仅是对现实的表征，更会影响并改变物理现实⸺即便不提无人机及其“定点清除”功能，我们亦可想到卫星校准目标、为辅助卫星与航空侦察技术发展而设计的建筑及设施；迪拜的朱美拉棕榈岛与世界群岛这类专为空中观赏而打造的旅游目的地；或是在线地图上的大众评分对特定地区旅游业的影响。
海尔德兰省埃德市莫里斯亲王军营，“荷兰景观”系列，2011 年 米什卡·亨纳
在越来越多的艺术项目中，“总图像” 已成为被研究、探索、运用及呈现的对象。尤其是谷歌地球（Google Earth）以其多元形态被广泛采用并易于获取，为诸多基于探索这种“二阶现实”（由机器拍摄、计算、组装且极少人工干预）的后摄影项目铺平了道路。21 世纪前10年的四部作品可简要概括为描述该平台所开启的可能性前景。2010 年，加拿大艺术家克莱门特・瓦拉（Clement Valla）开始记录“地球表面无缝表征幻觉破裂的奇异时刻”：在瓦拉看来，这些图像并非技术故障，而是谷歌地球构建方式及其本质⸺“伪装成摄影表征的数据库”（Valla，2012）的“绝对逻辑结果”。《来自谷歌地球的明信片》（Postcards from Google Earth）聚焦于将摄影图像适配世界地图时产生的扭曲（即这一宏大机制的“视角损耗”），并试图将这种异质现实的独特特征从缓慢却不可避免的消失中挽救出来；而在《荷兰风景》（2011）中，荷兰艺术家米什卡・亨纳（Mishka Henner）则记录了作为谷歌地球核心的“完全透明与可见性政治”，与地方政府及法规的“不透明政治”之间冲突的视觉后果。克隆、模糊处理、像素化以及白化敏感地点，是各国审查被视为关乎国家安全场所的常见手段，具体方法因国而异。令人称奇的是，艺术家在荷兰⸺这个以荷兰式画像艺术（the Dutch art of describ）著称的国度，同时也是一个被彻底改造自然景观，并对其自然条件实施了大规模人工干预的地方⸺决定在其景观上叠加醒目的彩色多边形，将荷兰景观的鸟瞰图转化为一幅色彩斑斓、时而抽象的拼贴画。
2010年，意大利艺术家马尔科・卡迪奥利（Marco Cadioli）再次对谷歌地球进行改造，剥离其表面的 “摄影表皮”。由此生成的视频呈现出一幅俯瞰抽象的白色地表的画面 。画面中仅有数据、图钉、图标、彩色线条与文本信息，仿佛地球的 “总体图像” 被剥离了所有使其成为土地忠实再现的要素，显露出其隐藏的信息层及异质（alien）的人工深层结构。最后，英国艺术家詹姆斯・布赖德尔（James Bridle）在《无人机图记》（Dronestagram，2012）中，通过谷歌地图卫星视图可视化识别阿富汗与也门境内发生无人机袭击的地点，并在社交媒体平台上传播这些实时场景，实则是借“空中之眼” 反制其自身逻辑。布赖德尔对抗的是无人机袭击的“隐身政治”⸺ 主流媒体对此类事件报道甚少，不仅因为相关信息属于机密（大部分袭击记录源自独立媒体渠道 “调查新闻局”），更因为这些地点除军用无人机外，人类既无法目视也无法抵达。按布赖德尔的观点；
无人机袭击所具备的政治与实践可能性，源于“隐形”的远距离技术，以及在技术层面与之脱节的媒体与社会。发生在外国的战争与逝去的生命向来不被重视，而本应让人类彼此贴近的技术，却被用于模糊与混淆现实。（2012）
无人机视角本身已被艺术家用于另类，且往往具批判性的目的。2012 年，驻巴黎的艺术家兼摄影师托马斯・范・豪特里夫（Tomas van Houtryve）听闻巴基斯坦东北部发生一起无人机袭击，致使一名 67 岁老妇人在屋外采摘秋葵时被炸身亡。此事过后，他将相机搭载至小型无人机，穿越美国拍摄非正式集会场景 ⸺ 婚礼、葬礼、人群祈祷或锻炼等 ⸺ 这类活动常成为美国在外国实施无人机打击的目标。其作品《蓝天日》（Blue Skies Days，2013–15）的标题源自老妇人孙子的一句话：“我不再热爱蓝天…… 天空灰暗时无人机不会起飞。” 通过将无人机视角移至美国本土，范・豪特里夫试图让人们共情一种恐惧 ⸺ 这种恐惧如同催生它的战争一样，完全是不对称的。
数据之上（静帧），2010 年 马尔科·卡迪奥利
3 分 13 秒视频，摄于谷歌地球
援引埃亚尔・魏茨曼（Eyal Weizman）的论述可以认为，像布赖德尔与豪特里夫这样的艺术家正积极致力于 “逆转法证凝视（forensic gaze）”（Weizman 2017, 9）⸺ 他们运用曾被用于生产和控制“总体图像”的技术装置，转而对其自身展开调查、质疑与解构。2010 年，魏茨曼联合创立了总部位于伦敦大学金史密斯学院的 “法证建筑” 研究团队（Forensic Architecture, FA），该机构专注于调查国家、警察部队、军队及企业实施的暴力行为等侵犯人权的事件。作为持续演进的研究机构，法证建筑综合运用空间与建筑分析、开源调查、数字建模、沉浸式技术，结合文献研究、实地访谈与学术合作等前沿方法，形成了高度系统化的研究成果。这些成果通过多元场域进行呈现，涵盖展览空间与国际法庭、议会调查与联合国会议、公民法庭以及其官方网络平台和社交媒体账号等多重场域。
法证建筑团队的调查为“整体影像”如何运用于反信息（counter-information ）与替代性研究提供了典型案例。以该团队2022年6月发布的《俄罗斯对基辅电视塔的袭击》视频调查报告为例，该研究聚焦2022年3月俄乌战争期间针对基辅电视塔的系列袭击事件。这座建成于1973年、高达385米的建筑位于巴比亚尔地区⸺此处曾发生犹太大屠杀中最惨烈的屠杀事件，其后通过地形改造工程被层层掩埋。据调查，该电视塔承载着众多民用电视频道与广播电台的传输功能，本身并不构成合法军事打击目标。结合俄军同期在乌克兰境内对其他电视塔的系列攻击，该事件揭示了俄方试图通过摧毁信息基础设施实现信息封锁与民众心理威慑的战略意图。尽管电视塔主体在袭击中得以幸存，但其毗邻建筑遭受重创⸺这栋原属体育场馆群的建筑本拟改造为“乌克兰及东欧大屠杀新博物馆”。该调查报告不仅综合运用网络用户生产的内容、闭路电视监控录像和主流媒体素材，通过同步技术、三维建模与地理定位等方法实现事件重构；更通过与空间技术中心（The Center for Spatial Technologies）的合作，深入挖掘场域历史脉络⸺调查团队将其描述为“由错综复杂的历史关联与被压抑记忆构成的神经系统”（法证建筑团队，2022）。受巴比亚尔大屠杀纪念中心委托，空间技术中心在2020至2022年间整合20世纪初期地形图、航拍影像与档案照片，创建了巴比亚尔地区数字地形模型，并依托这一数字地形模型工具，深入追溯了该地区土地上被隐藏掩埋的历史层积。
两 次 空 袭 击 中 古 墓 地 区 域。2022 年法证建筑团队与空间技术中心（Forensic Architecture，The Center for Spatial Technologies )
地图由墓园用地分配图（19 世纪末）与航拍影像（1944 年）叠加创建。
这不仅是暴力的，更是包含不同掩盖与否定行径的系统。此处 “否定” 一词不仅指通过土层掩埋罪行的地形学实践，亦指通过中断新闻及个人叙事的传播与解读来控制主流信息、孤立个体并限制非官方团体的行为。（Forensic Architecture，2022）
法证建筑团队近期还启动了一项持续性调查，聚焦2023年10月以来以色列军方对加沙地带医疗基础设施的系列军事打击。该项研究指出，“以色列军队在持续入侵行动中，正对加沙医疗机构实施系统性恐吓与暴力攻击”（Forensic Architecture，2023）。区别于传统视频报告相对封闭稳定的媒介形式，该团队为此构建了三个动态更新的网络研究平台⸺每个平台对应一个特定调查目标。通过滚动网页纵向浏览，用户既能在三维模型的鸟瞰视角中地理漫游，亦能沿袭击时间轴进行历时性追踪，辅以主流媒体与社交平台的图片及视频资料作为例证。
这些常以低分辨率、粗粝形态呈现的媒体碎片，虽制作简陋却真实记录了事件的悲剧性本质。当其精准映射于三维模型之上时，不仅为模型的冰冷客观性注入了证据现实主义维度，更形成强烈的认知张力。而纵向滚动机制⸺令人联想到社交媒体无限刷新的交互模式⸺平台体验是一场漫无边际的信息苦旅，其终点始终隐没于不可见的远方。
如果想在大规模监控时代构建有效抵抗机制，亟须建立与国家监控体系同构的认知框架。这要求理解从直接的身体层面，到抽象电子层面的各类监控手段，亦要求我们考量所有可能性，即便它们看似遥不可及。(Appelbaum，2016)
现代性视觉体制的形成映射着社会生产者的世界观，更确切地说是统治阶级的认知范式：笛卡尔透视主义将人类主体置于可见世界的中心；荷兰画像艺术服务于资本主义经济勃兴需求，将客体世界转化为商品目录，使透视深度坍缩为可测绘的表层；巴洛克艺术则成为反宗教改革教会的视觉工具，通过感官诱惑实现信仰统合（Crary ，1990）。服务于权力阶层的艺术家、建筑师与工匠群体，共同参与建构了这些现代视觉体制的技术实现。
本文试图揭示垂直视角如何在整个20世纪逐步确立为新型视觉范式，并在近年加速演变为21世纪主导性视觉体制。这一进程通过复杂技术－社会装置的精密调试得以实现⸺涵盖制度架构、法律体系、技术设备、行为惯习以及佩拉伊卡所称的“整体影像”网络。而在此过程中被边缘化的艺术实践者，则需要重获能动性：通过调查阐释、解构批判乃至技术破坏等方式介入该装置运作，向机器注入熵增力量。
