距离
小剧场史诗话剧《牛！活着》
2月8日开演
只剩 2天
在这部戏中，形体设计不止是编排动作，也可以说构建了人物的生命轨迹与时代质感。
而作为这部戏的形体设计，雷沐霖首次分享幕后创作思路：如何与导演协同工作、如何在数十年的时间跨度中塑造人物身体的变化、以及以独特的形体风格穿梭于现实与心理时空......最后，他也将解读那场极具冲击力的红绸群像戏的设计初衷。
形体设计
雷沐霖
是我在类似于史诗剧的这个题材里，看到了非常多先辈，包括身边同龄人奋斗的影子。它跨越了我认为是近60年的一个年龄界限，把我们这一代的老、中、青三代人的一些奋斗史，全部都写在了里面，包括那些平凡到骨子里的那些最普通的人经历的一些感受，那些细枝末节的家庭琐碎，然后再上升到社会层面的一些问题，很深刻的揭露了出来，所以我非常喜欢这部戏。
《牛！活着》丨排练照
因为卢琳导演的导戏风格是非常雷厉风行的，包括她对戏里面节奏的把握，是非常精准的。而我作为形体设计，就需要在舞蹈的调度，还有一些戏里面节奏把握的基础上，把形体直接一起做到位。我们的配合就是：在戏里面第一遍卢导来负责那个走调度，我负责去抠形体的具体细节，所以我们的合作非常愉快，而且也高效。
在这种进度下往前推，整个戏大概是花了三天，整个戏的形体就基本上抠完了。
它是一个非现实主义题材的一个戏剧，里面有很多心理时空和现实时空的交汇。所以在形体设计方面，我们主要走的也全部都是意象化处理，它更像是一幅中国画一样，去徐徐地展开画卷，让观众在演员的一些肢体中去慢慢地进入情境，然后共情。
《牛！活着》丨排练照
从最开始的一些演员的处理，比如说胡二这个角色，他其实是已经去世了的，那么他的调度，还有他的形体风格，就是一个始终是以相框遮面，贯穿了这几十年。
而对于男主屠二这个角色，他从年轻到中年到老年，第一是形体上的一个写实性的变化；第二就是关于他的心境的变化，从最开始的委屈压迫，到最后终于硬气起来了两次，第一次是因为他的妻子出走，第二次是因为他的祖坟被推，他从肢体语言上地表达，是从一个收着的人变成了一个立起来的人。包括他跟牛的一些对话，用了位置的处理，一个是一高一低，到最后的是屠二高，牛低。包括牛跟屠二的一些肢体表达，从中间是有很多我们中国人骨子里的那种浪漫，去刻画出来的。
《牛！活着》丨排练照
青年桂花和中年桂花的肢体处理，我们是采用了不同的风格。
青年桂花因为在刚初入屠家的时候，她是一个敢作敢当、一个唾沫一个钉、非常“爷们”的女性♀️角色，这其实就是对于新时代女性♀️角色的一个表达。所以对于屠二的妻子，青年桂花的表达，她的肢体是偏泼辣，她的动作节奏是偏干净鲜明的，包括她的一些肢体处理，运用了一些戏曲的元素，但是都做了简易化处理。
对青年桂花整个人的形象塑造：就是一个干净、爽快明落、敢作敢当这样的一个处理。
而中年桂花，她经历了很多世事，她不再像青年桂花那样，有那么多直截了当，她开始考虑牛的生存状况，开始担心自己的孩子，也真的是对屠二有念想，因为屠二是一个非常非常善良的人，哪怕她（桂花）自己是一个可以抛弃一切的人，但她会可怜屠二。
所以从这层层面来讲，中年桂花她的质感更加的柔和，所以她的行动变得没有那么轻快了，开始变得绵密了起来。包括她的一些动作指向性会更加的明确，而不是往里收着，只是自己。她的动作更多的是有动机，包括她去救屠二，她主动去承担一些错误，去背负一些骂名......她的一些行动开始变得动机鲜明，并且是沉重了起来。
《牛！活着》丨排练照
《牛！活着》丨排练照
形体层面“现实时空”跟“心理时空”的区分，主要是通过节奏打点完成的。当它在“心理时空”的时候，他们的行动“啪啪啪啪啪啪”走起来；当它要进入“现实时空”的那一刻，我们用到了雕塑处理，然后用到了一个呼吸停顿，还有一些通过演员的上下场，去解决这个问题。
它的上下场也是打破了一个暂时平衡的点，然后是通过肢体、追逐下场，包括一段舞蹈以后的静默.....当然这更多其实还是导演的手法，包括灯光的cue点，包括音乐音响，灯光的光区区分，去做心理和现实时空的一个交互和区别。
从全剧的序幕开始，这个鼓就先出现了。包括王神算的出场，他用那个咚咚加上一个类似于祭祀的动作，去配合这个鼓点。最后，“咚咚咚咚打打”，众人散开，王神算出场，他每踏一步都有一声鼓点，他其实就是在做一个序幕的一个铺垫、点送，把整个场域里面那种肃杀之气，先给铺垫出来，给观众这出戏最开始的一个质感和印象。
鼓下一个非常大的运用，就是刀。
当屠二去找到那个刀以后，他回来要去杀牛，做抉择：要家还是要牛的时候，他非常颓丧地往湖边，往那边所有的人，其实那个时候是一个类似于中性的状态，而屠二那个时候是失魂落魄的，那声鼓是重新从他的内心呼吁了出来：“真的有大草甸子吗”，然后他就开始一步一步地走过去。在这块形体设计的时候，我要求他跟着鼓点慢、慢、慢慢慢，直到越来越快。
当他拿起鼓槌的那一刻，是他内心独白的一个完整宣泄。我要求他做了一个鼓槌的定格，他把鼓、身体拉成一张反弓，脚尖抬起，敲敲快快快快快快，boom！直到他的整个内心，全部宣泄出来以后，停止。
而鼓的最后一次运用就是关于牛耿再次回到了牛村，他看到了家乡的变化，但他发现这些所有历史中，在他身边出现过的人物，最后还是会化作尘埃。
这些所有人的白像图出现的那一刻，他拿着红绸去串联所有人，所有的人都生活在这一片羁绊之中。（牛耿）到最后冲出来，他回望了众人，去跟自己这一生的经历做一次告别，想获得一次新生。
去重新回顾这些人，拿起鼓槌的那一刻，他其实就是要锤破这一切。但是这块做了一个长停顿，他把所有人牵绊以后，把所有人的绸扒下来，要冲到鼓边，拿起来鼓槌的时候要锤下去，那一刻他停顿了，他再次看向了众人，长告别一声呼吸，鼓锤下那一刻，所有的一切重新开始。
那至于有没有真的大草甸子，能不能找到大草甸子，这个答案是在戏里面。
《牛！活着》丨排练照
导演希望做一个史诗剧，那史诗剧在我们中国，尤其是小剧场里面最好用的其实就是：肢体表达。因为它会比舞美简单，那么就需要一个点，是肢体的还是要韵律诗化意象，我们要去做一个诗化意象的处理。
所以演员之前的那个红绸，他们去接到红绸的位置是不同的，青年桂花抱着的那一块红绸，是像抱自己，我让她以一个抱婴儿的姿势出场，然后把那个红绸交给了牛耿，这就是一次生命的交接。
而这个生命的开始就是青年桂花，所以他走过去的时候，缠绕了中年桂花，缠绕了牛，牛是在心头，青年桂花最后把红绸顶到了最高处，是她起的一个支撑性作用。
再往后面，他遇到了黑三，遇到了不同的人。有的人是封了嘴，有的人是封了面，有的人是蒙了眼，有的人是蒙了心......其实它都有一个偏意象化的指向，又没有指的那么明确。观众不一定会理解这层，可能会根据自己的真实情况看到别的意象化处理。
到最后他穿越了所有的红绸，那就是人世间的羁绊。
（牛耿）到前面丢下红绸以后，回望众人，到冲下来，即便不停地去拷问，拷问自己，拷问所有的观众，我们越过了那个山丘，冲到那片新的海洋，在一望无际的那头，有没有真正的大草甸子。
他是与他的肢体一样，包括他肢体的几遍不同处理，从最开始的冷静，到第二遍的冲刺、呼吸急促，到第三遍他不顾一切的去打破所有的羁绊，把所有的红绸拍落到地下，冲到前面拿起来。鼓的这一刻，就像一个中国画，像一个书法一样，行云流水，慢慢铺垫，直到最后那刻停笔。
他留给观众的更多的是一个灵魂拷问，大家以后怎么去对待人生，对待人生中这些社会上的羁绊，对待这些人性的复杂，包括对自己，我今后要做什么，该去往何处去，这些都是把这个问题重新抛给了观众，由观众在剧中去思考，在走出剧场之外去重新审视这部戏。
《牛！活着》丨排练照
我作为形体设计这一方面，希望观众在看完这部戏以后，去更多地思考一下自己的人生境遇。
当然，观众能感受到什么，还是需要是结合观众自己的人生处境，包括他们的一些境遇。我更多的会思考，来看这部戏的人是什么样的人。他们是有了孩子的妈妈，是还在读书的学生，是企业的老板，是正在打拼的父亲、母亲，是正在迷茫的青年人......那么通过这些观众，我会反哺，我们在戏剧中，能给他们什么样的力量，我希望他们出去以后，能够去打破目前的困境，去思考以后的生存。
那么更高层面讲的是，我希望能产生一定的思考。可能去考虑人生的方向，到底人生在世时，钱、权、家人的陪伴......或者是其他什么，在他人生中的占比更重要。能通过这部戏，不说改变他的人生，而是通过这部戏，哪怕能在某一个瞬间——在一个工作的瞬间，在一个和人吃饭的瞬间......
突然想到这部剧，去重新思考，到底我应该怎么办，对他的一些决断产生了一定的影响性，那么我觉得这部戏就是值得的。
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