◎朱彦凝
近日，由英国剧作家汤姆·斯托帕德编剧、易立明执导的《罗森格兰兹与吉尔登斯吞已死》（简称《罗吉》）在京首演。
《罗吉》是对莎士比亚悲剧《哈姆雷特》的重构和戏仿之作。在莎翁的原作中，罗森格兰兹和吉尔登斯吞是两个典型的“工具人”：他们是哈姆雷特的旧友，国王克劳狄斯命令他们窥探哈姆雷特的心思，又派遣他们押送哈姆雷特前往英国；殊不知，哈姆雷特暗中将密信调包，借英王之手杀死了两人，他们就这样糊里糊涂地成为权力斗争的牺牲品。
当小人物摇身一变成了主人公，我们才惊觉，他们无力摆脱又无人在意的命运是如此可悲。
哈姆雷特成了小配角
《哈姆雷特》为后世提供了开放多元的阐释及改编空间。但自18世纪启蒙时期以来，这部戏的排演模式不断朝着经典化、固定化的方向演进，高贵、哲思和人文主义精神逐渐成为权威解读，王子的形象总是大同小异。这种对莎翁作品模式化的排演，被彼得·布鲁克批判为“僵化的戏剧”。
到了20世纪60年代，战后创伤与冷战阴影笼罩西方社会，后现代思潮席卷而来，崇尚多元、反精英主义的思想渗透整个社会，戏剧界涌现出一批颠覆传统、解构经典、消解文本的剧作。
汤姆·斯托帕德正是在这样的文化语境中成长起来的，他的艺术想象浸润着贝克特式的荒诞、德里达式的解构和海德格尔式的存在主义思想。1966年问世的《罗吉》成为后现代戏剧的代表之作，带领观众从罗森格兰兹和吉尔登斯吞的视角走进这个熟悉的故事——
我们得以看到《哈姆雷特》的背面，看到两个迷茫且无辜的人是怎样卷入权力的纷争，被命运裹挟着走向死亡的。开场时，他们在一次次枯燥的抛硬币🪙游戏中感到困惑，又莫名其妙地背负起调查王子发疯缘由的任务。当哈姆雷特安排伶人上演戏中戏《捕鼠器🪤》时，戏中角色被处死的情节安排隐隐预示着他们的命运，但他们却浑然不觉。最终，在奉命押送哈姆雷特前往英国的船上，他们发现身上携带的密信竟写着要处死自己，而哈姆雷特调换信件后已然逃之夭夭。
哈姆雷特通常被认为是一位高贵的人文主义者，是一位“比我们今天的人更好的”悲剧英雄。但在斯托帕德笔下，哈姆雷特反而成为故事的边缘人物，他被拉下神坛，变成一个为达目的不择手段、滥杀无辜的“杀人犯”。他的行为也不再崇高，举止粗俗，甚至会在舞台上吐痰，与苦心谋划复仇的英俊王子形象形成了极大反差。
这些处理或许也与剧作家自身的经历有关。斯托帕德生于捷克，在战争中失去生父，童年时随母亲流亡多国、颠沛流离，后来成为一位英国军官的继子。作为一个“外来者”，他的创作视角自然与英国传统的莎剧解读有所不同；作为社会中的“边缘者”，他天然地同情、关怀那些被主流叙事忽视的小角色。可以看出，斯托帕德将个人的生命体验倾注到了《罗吉》的创作中，造就了这部经典的存在主义寓言。
值得一提的是，《罗吉》中的罗森格兰兹和吉尔登斯吞始终形影不离，从没有单独出现过。观众、剧中的国王克劳狄斯乃至他们自己都经常分不清谁是罗森格兰兹、谁是吉尔登斯吞，仿佛他们就是一个整体。此外，他们的对话还呈现出一种和声的效果，罗森格兰兹是个随遇而安的乐天派，吉尔登斯吞则像个善于思考的哲学家，这使得他们像是一个人的两面。
没有悬念还有看头吗
剧中吉尔登斯吞的第一句台词是：“悬念的不断增强是有技巧的。”这像一条出自剧作法教科书的金科玉律。我们通常认为悬念是戏剧的必要成分，但对于所有走进剧场欣赏《罗吉》的观众而言，无论他是否看过《哈姆雷特》，这部戏的结局、两位主人公的命运都毫无悬念——因为剧名已将“死亡”的结局告知观众。
由此会引出两个问题：第一，观众如果已然知晓结局，是否还有兴趣在剧场里专注三个小时，看着角色一步步走向预设好的终点？第二，既然死亡是无法逃脱的结局，罗森格兰兹和吉尔登斯吞所做的一切是徒劳无功吗？
事实上，正因为结局早已注定，观众的关注点才会从“探求结果”转向“体验过程”。于是，两个小人物重复的游戏、循环的语言和迷茫的处境成为了戏剧的焦点，观看这些“无意义”的表演或许是煎熬枯燥的，但这种感受恰恰与剧中人物处境呈现出一种同构关系，拉近了观众与角色的心理距离，让观众代入角色的处境，陷入面对死亡而无能为力的焦虑之中。
这样一来，第二个问题就拥有了更普遍的、超越时空限制的价值。如果说莎士比亚借哈姆雷特之口发出了“生存还是毁灭”的永恒诘问，那么斯托帕德则借由两位小人物的迷惘困顿，把这个问题从高高在上的英雄叙事拉下神坛，抛向芸芸众生。纵观全剧，可以提炼出“一枚被不断抛起的硬币🪙”这样一个舞台意象，这不仅是罗森格兰兹和吉尔登斯吞贯穿始终的单调行动，也形象描绘出了当代人的某种体验——不明不白地被抛入世界中来，一遍遍试图确证自己来自何处、将要去向何方；既然人人都注定走向那个确定好的结局，那我们存在的意义是什么？
易立明导演在二度创作中希望用一个诗意的场面给出答案——当罗森格兰兹和吉尔登斯吞得知自己即将踏上前往英国的旅途时，他们吟诵起关于秋天的散文诗，此时灯光变成了梦幻般的蓝色，头顶片片雪花飘落，他们宛若两个无忧无虑的孩子，在雪中开心地嬉闹；而后，他们伫立仰望着雪花飘来的方向，说出了内心真实的向往。这一刻,他们体悟到了难能可贵的自由。也正是这个场面使这版《罗吉》有别于荒诞派戏剧关于“虚无”的主题，它揭示了时代长河中小人物存在的意义——抓住这些弥足珍贵、转瞬即逝的美好，清醒而自由地把自己的人生活出意义。
“戏中戏”里的自反精神
该版《罗吉》在戏里戏外形成的多重观演关系，作为舞台形式的一部分，参与了戏剧的叙事和表意。由于该剧在伸出式舞台演出，观众能从多个角度近距离观看演员的表演，演出过程中演员时常穿过观众席并与观众互动，加之场内灯光始终较为明亮，让观众产生了自己也在被观看的感觉。
早在观众入场时，罗森格兰兹和吉尔登斯吞就已经在台上一本正经地玩起了抛硬币🪙的游戏，更凸显了这一行为的日常性和持久性。从剧场形态、灯光设计及观演互动等外在形式可以看出，这版《罗吉》力图打破舞台幻觉，与传统的自然主义演剧方式区别开来。此外导演还将原剧本中一些隐晦的、具有文化隔阂的梗进行了转译，更便于中国观众理解，同时增加了一层连接现实的意味。
说到连接现实，就不得不提到《罗吉》的戏中戏设计。剧中的伶人戏班不再如《哈姆雷特》原著中那样，仅仅演出了用于试探新王的《捕鼠器🪤》。他们靠表演谋生，“什么挣钱就演什么”；他们把“鲜血、爱情和死亡”当作卖点，所有的表演都是为了满足观众的猎奇心理与感官需求。舞台上浓妆艳抹、奇装异服、表演低俗的伶人戏班，与戏剧家格洛托夫斯基曾经批判的演员别无二致——他们的身体仅仅是获利的工具，他们的表演也是虚假的技巧堆砌。
诚然，在当代消费社会的语境下，包括戏剧在内的各种文化艺术作品都难免附着商业色彩，美的创造愈发受到经济的影响和制约，而且可怕的是我们似乎已然习惯了这种生产方式。《罗吉》现代性的自反精神恰恰蕴含于此：它以戏剧的形式“反戏剧”，表达对“圣洁型演员”和非功利戏剧的向往。
可以说，《罗森格兰兹与吉尔登斯吞已死》这部作品从文本创作到舞台呈现，都力图突破亚里士多德式的戏剧传统，以戏谑滑稽的喜剧形式，提醒着被改变而不自知的人们。它让观众在惊异之余、欢笑之后，重新审视周遭习以为常的一切。
摄影/洁琳
